Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Стрелер попытался решить "проблему Чехова" с помощью трех "китайских шкатулок", которые вкладываются одна в другую. Меньшей "шкатулкой" стала для него "занимательная история про людей". Сред­ней — "шкатулка Истории", в которой живые характеры, события, вещи "чуточку смещаются, остраняются". Наконец, самая большая — "шка­тулка Жизни" — представляла частное и историческое бытие персона­жей "в почти метафизическом измерении, внутри параболы судьбы". В этом "почти" — грань, которую Стрелер отказался перейти.

Режиссер создал спектакль психологически прописанный и отсы­лающий зрителя к символу, легкий и пронзительно трагичный, в кото­ром ему в самом деле удалось передать одновременно и "биение

серд­ца", и течение "реки Истории", и "вечную параболу... краткого земного существования". Он синтезировал и подытожил все прежние варианты прочтения чеховской драмы, никого при этом не повторив и не напом­нив. И вместе с тем, как бы невзначай, открыл дверь в театральное бу­дущее: весь Чехов "конца столетия" "вышел" из стрелеровского "Сада", невольно постоянно соотносился и соотносится с ним. Притом не толь­ко в зрительском восприятии, но и в театральной практике.

Чеховское время как бы разделилось на "до" и "после"...

Между тем, строго говоря, Стрелер ничего "не изобрел". Он сделал явным и соразмерил то, что прежде предчувствовалось в подтексте, зре­ло, что подчас порознь, подчас вместе уже проступало наружу. Стрелер идеально выверил модель и привел ее в действие, тактично выявил и на этот раз с идеальной гармонией соотнес три начала — психологию, со­циум, рок.

В словах "на этот раз" — вся сложность. Потому что гармония не­устойчива сама по себе. Потому что далеко не всегда в дальнейшем стрелеровские "шкатулки" послушно вкладывались одна в другую, рав­но присутствовали в одном и том же спектакле. Потому что, в конце концов, нарушение гармонии, свободный диалог, даже спор между лич­ностным, историческим и метафизическим и предполагает развитие живого, изменчивого ощущения чеховского универсализма, подразуме­вает преодоление того безупречного, но преходящего "канона", кото­рым со временем обернулся стрелеровский "Вишневый сад".

Подтверждение этому пришло совсем недавно — в дни первого че­ховского фестиваля.

Я вовсе не хочу сказать, что три "Вишневых сада", показанные то­гда в Москве пражским Дивадло за Браноу-П, румынским Националь­ным театром и берлинским Шаубюне — плагиат по отношению к Стре-леру. Имена Отомара Крейчи, привезшего свою шестую версию "Сада", Андрея Щербана, уже ставившего "Вишневый сад" в Нью-Йорке, нако­нец, Петера Штайна, продолжившего "Садом" работу над Чеховым, на­чатую его великолепными "Тремя сестрами", — порука творческой са­мостоятельности. Тем не менее эти спектакли очевидно принадлежат "послестрелеровской" эпохе, располагаются в пределах значений, впер­вые с такой ясностью обнаруженных Стрелером в той же пьесе русского драматурга. При этом каждая из постановок тяготеет к одной из стреле-ровских "шкатулок", чему, видимо, есть свои причины.

Крейча доносит до нас атмосферу 60-х годов с их борьбой за право театра вглядываться в потаенные переживания человека, в несложив­шиеся судьбы, какими бы ничтожными они ни казались. Право на этот благородный демократизм сам Крейча оплатил сполна. Его спектакль совпал с той традицией психологического истолкования Чехова, корни которой — в первых мхатовских постановках, отчего назову ее "славян­ской".

Спектакль Щербана отсылает зрителя к недавним театральным временам, когда в сценическом искусстве активно практиковался "мон­таж аттракционов" и наглядная ассоциативность (первое сместило зву­чание постановки в сторону комедии, второе стало проводником жест­ких социально-исторических акцентов). Любопытно, что, разрабатывая игровую среду и систему социальных координат, Щербан и то и другое осуществил с той степенью рационализма и мастерства, которые позво­лили безошибочно угадать в румынском режиссере художника, про­шедшего школу американского

театра.

Спектакль Штайна решительно не вмещается в краткую формулу. Это Чехов, которого режиссер пытается постичь едва ли не в космиче­ском измерении, в категориях почти бытийственно воспринятого вре­мени и сквозь призму определенного культурного уклада. Поверхност­ному наблюдателю работа Штайна могла показаться этаким "мейнин-генством", что с легкостью позволило бы отнести постановку к давней и исконно немецкой традиции. Спектакль Штайна, однако, антинатурали-стичен хотя бы потому, что в натурализме все живое опредмечивается, а здесь даже мертвая "натура" наделяется чем-то вроде живой "души"... Космизм, бытийственность и культурологичность настраивают на по­стижение метафизической целостности чеховской пьесы.

Встав рядом в фестивальной афише, эти три принципиально разных варианта "Вишневого сада" позволяют вести разговор о "послестреле-ровском" Чехове. Вместе с тем они обнаруживают некое "центробежное ускорение", которое зовет театр все дальше выйти за пределы нашего сегодняшнего понимания и ощущения Чехова. Не исключено поэтому, что разговор о постановках Крейчи, Шербана и Штайна выведет нас за рамки чеховского фестиваля к спектаклю, который, быть может, пред­ставит нам крайнюю степень доступной сегодня театру "радикализа­ции" Чехова.

* * *

Работа Крейчи легко поддается пластическому воссозданию в пе­ресказе: вся она построена на крупных планах актерской игры, на не­прерывном и рельефном общении персонажей. Каждый очерчен с пре­дельной ясностью, за каждым угадывается и прошлая биография и пер­спектива судьбы.

Сценическое существование одних укладывается в один-два тона: Яша (Томаш Турек), например, представлен этаким "харьковским па­рижанином", законченным пошляком; Шарлотта (Богумила Долейшова) во всех ситуациях бравурным шутовством пытается заглушить чувство неуверенности; Фирс (Ярослав Конечный) столь очевидно принадлежит рассыпавшемуся в прах прошлому, что не совсем понятно, как доживает до финала.

Другие даны чуть более сложно, в постоянном переключении на­строения: Пищик (Боржик Прохазка) искренне проживает всякую пере­мену обстоятельств не только своей, но и чужой жизни; для Епиходова (Владимир Матейчек) весь мир — переживание его "двадцати двух не­счастий"; Варя (Мария Горачкова) верит и не верит в возможность сча­стья, постоянно переходит от надежды к отчаянию и так далее.

Этот мир вполне реален. Но только в плоскости личного и сиюми­нутного существования героев. Они входят в усадьбу как в свое единст­венное и последнее пристанище. Однако Крейча с помощью художника Ги-Клода Франсуа создает образ жилья, в котором нет ничего жилого. Понятие "дома" сведено к стенам да потолку над головой, да массивным предметам обстановки, с которыми действующие лица вступают в не­безопасные отношения — то и дело натыкаются на стулья, роняют их, ушибаются. Нет ни одного предмета, на котором бы лежала печать ре­ального исторического времени. Милые безделушки, скрытые за створ­ками шкафа и на мгновение явленные нам, решительно вынесены за скобки настоящего времени.

Известно, что Стрелер придавал особое значение обстоятельству, определившему название пьесы, считая, что "сад — это сердцевина всей истории", ее "главное действующее лицо". В его спектакле было не важно топографическое расположение сада, потому что становилось очевидно: сад— в душе героев. О, какой непередаваемой болью в "итальянском" "Саде" отзывался стук топора по вишневым деревьям, казалось, сталь вгрызалась в самое сердце Раневской— Валентины Кортезе...

В спектакле Крейчи сада не было.