Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Мучительная ситуация, когда хочешь и не можешь сказать в адрес исполнителей что-то хорошее, доброе: они-то ведь меньше всего вино­ваты... Нашел, однако: после спектакля мимо меня прошли несколько участников спектакля — симпатичные и, главное, молодые лица.

Пиранделло, разумеется, имеет к происходящему на сцене самое отдаленное отношение. Вместе с тем при очень большом желании принцип решения персонажей спектакля можно было бы оправдать присутствием в его драматургии масок. Беда, однако, в том, что до тако­го неизобретательного шаржирования и грубого пластического гротеска итальянский автор в своих пьесах никогда не опускался.

Примерно то же самое происходит в спектакле и с игрой, также не­отъемлемой от "театра Пиранделло".

Театральная игра для Пиранделло всегда связана с работой интеллекта, пусть и обреченного в конце кон­цов на поражение, освещена тайной неразрешимого для самого изо­щренного ума ребуса. В спектакле щедро демонстрируют "просто" иг­ру— игру, данную вне всякой художественной логики, и ни о какой интеллигентности, не говоря уже об интеллекте, тем более утонченном, здесь нет и речи.

Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы-балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не суще­ствует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой-либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквива­лент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сце­не. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.

Наружная динамика, мизансценическая решительность, пластиче­ская яркость, судя по всему, становятся для режиссера самоцелью. Зре-лищность спектакля столь насыщенна и столь в то же время косноязыч­на, что возникает странное ощущение. Постановка Владимира Седова внешним образом тяготеет к модному нынче искусству "эвритмии", на деле же отсылает бывалого театрала к тому, ни к чему не обязывавшему и существовавшему вне всяких законов явлению отечественного театра 70-х годов, которое в свое время получило название "театральное пред­ставление".

Нацеливаясь в будущее, режиссер оказывается в прошлом. Парадокс?

Не скажите. Стоит только задаться вопросом, какова цель этого спектакля, как все сразу становится на свои места.

Зачем эта замечательная музыка композитора "из Петербурга" Дмит­рия Смирнова, которая самым нейтральным образом соотносится с дей­ствием? Зачем эти отличные костюмы Натальи Закурдаевой, которые, вероятно, были бы вполне уместны на показе мод, но ничуть не помо­гают понять, ни кто есть кто, ни что к чему в этой постановке? Зачем это будуарно-салонное, построенное на легких занавесях оформление, придуманное лично постановщиком спектакля Владимиром Седовым?

Ответ напрашивается ошеломляющий— а просто так! Привиде­лось, выткалось из фантазии, сложилось в приблизительные и призрач­ные очертания некой сценической акции своего рода "театра для се­бя" — и, что называется, взятки гладки.

Новый театр ищет свое новое лицо — и это прекрасно. На этом пу­ти он снискал определенный успех — вспомним "Орленка" и "Опасные связи". Жаль, что на сей раз его прельстила грубо раскрашенная и, если быть до конца честным, уродливая маска.

В свое время один из самых великих мистификаторов Сальвадор Дали заметил: "Гением можно стать, играя в гения, — надо только заи­граться". К чему это приводит в данном случае "заигравшихся" худож­ников — очевидно.

Искусство сцены сегодня падает. Перед лицом этой истины блед­неют самые робкие прогнозы. Но если мы и не в силах угадать, каким должен быть театр, может быть, нам достанет здравого смысла уже се­годня понять, каким театр быть не должен?

(И маску предпочел открытому лицу... // Культура. 1993. 15 июня).

Глава вторая. ИМЕНА

Василий Орлов

Декабрь 1963 г.

Василий Орлов —актер-однолюб. Вся жизнь егосвязанас МХАТом. Здесь за сорок лет он знал победы, какие выпадают на долю больших художников. Знал и немалые трудности. Его творческая биография сложилась непросто. Из сорока шести созданных им ролей только над шестнадцатью работал он как первый исполнитель, как "автор". Ос­тальное — замены, "аварийные" вводы. А из этих шестнадцати — сколько эпизодов! Но Орлов не ушел из театра. Он твердо знал: коллек­тивный художник — МХАТ — требует жертв. И всей душой был готов к ним. Правда, не совсем понятно, каким образом в творчестве актера образовались многолетние томительные паузы. Но нет надобности, да уже и возможности разбираться в истоках, возвращаться к этому, увы, необратимому процессу. Художник, о котором идет речь, преодолел все трудности, выстоял, победил.

Орлов заменил Станиславского в роли князя Ивана Шуйского, Ка­чалова— в Пете Трофимове, Леонидова— в профессоре Бородине, Добронравова— в дяде Ване. Благодаря ему яркая жизнь этих героев продолжалась многие годы. Актер научился одерживать трудные побе­ды на чужих территориях. Дублер вышел в первые ряды актеров театра.

Невозможно, думая об Орлове, не вспомнить исполненные силой литые слова его князя или победно звенящие нотки голоса "вечного студента". Давно не идет на сцене МХАТа "Царь Федор Иоаннович", не выступает актер и в роли Пети Трофимова, а голоса обоих героев звучат и всегда будут звучать в радиозаписях мхатовских спектаклей, по-прежнему волнуя слушателей.

А Войницкий и сегодня шедевр Орлова. Без него, пожалуй, трудно понять, что же ведет художника в искусстве, ради чего ежевечерне вы­ходит он на встречу со зрителями. Его мелодию, его тему.

Впервые послышалась она почти сорок лет назад в безнадежно влюбленном Гавриле из "Горячего сердца", уточнилась в "Продавцах славы", в образе человека без будущего — мнимопогибшего солдата Анри. В полную силу зазвучала она в тихом шепоте горьковского Акте­ра, в его трагическом уходе из жизни. И с каждой новой значительной работой Орлова — ив Нарокове, и в Шуйском, и особенно в его потря­сающем Якове Бардине из знаменитой постановки Немировича-Данченко "Враги" по пьесе Горького — эта тема постоянно обогаща­лась, включала в себя все новые созвучия, вырисовывалась все четче. Вырисовывалась благодаря, а не вопреки пестроте — и внутренней, и внешней— хоровода его героев: людей разных эпох, разных классов, несходных характеров и душевного настроя.

Назовем ее мотивом пробуждения лучших сил человеческой души, несмотря на гнет противоборствующих обстоятельств, мотивом возро­ждения человека, его великой, порой выстраданной любви к людям.

Оставаясь реалистом и психологом, он заставлял своих героев жить вне мелочных бытовых соответствий, тянулся к поэтическому и даже где-то публицистическому выражению своего ощущения жизни. Его тема и созданные им образы не оставались в среде чистой художествен­но воссозданной психологии. Они рвались к страстной философии, к воинствующей этике, к мыслям высокого накала и остро современного звучания. Этим Орлов как бы продолжал творческие устремления сво­его учителя Станиславского. Но Орлов остается при всем этом суровым аналитиком, актером-социологом. Сочетание глубины и возвышенно­сти, рождающейся в смелом и точном историческом анализе, пришло к актеру от Чехова и Горького. Ведь лирическая драма Чехова и явно публицистические полотна Горького были одновременно и документа­ми эпохи. В них Орлов и создал свои лучшие роли, ставшие явлениями общественного порядка, научился мыслить и творить. Его талант благо­дарно воспринял уроки великих драматургов. Со временем актер при­обрел и способность по-особенному волновать зрителей, или, как гово­рит он сам, будить в них "искательные тревоги".