Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Герои Орлова всегда властно притягивают к себе внимание зала. Вспомним творческий вечер актера. На оголенной концертной сцене замечательные мхатовские мастера превосходно разыгрывали сцену, по настроению противоположную тональности его героя. Но стоило только прозвучать (даже еще не был освоен смысл слов) глуховатому, совершенно особенно взмывающему в верхний регистр голосу Орло­ва— и атмосфера изменилась, встревоженное внимание прочно обра­тилось на него.

Неповторимая тревога эта сравнима со смутным осознанием како­го-то неоплатного долга перед героями актера. Ее, может быть, рас­шифровывают слова чеховского Вершинина о грядущей жизни, для ко­торой эти герои "живут", "работают", "страдают". Или Ольги: "Страда­ния наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и по­мянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь".

Это ощущение, выделяя Орлова из любого окружения, как правило, производит потрясающий эффект и постоянно находит отзыв у зала вне зависимости от масштаба роли. Остро возникает оно в сценах мхатов-ского "На дне".

В суетном мире костылевской ночлежки едва ли встретишь другого такого внешне незаметного, отъединенного от всего, ушедшего в себя человека, как Актер. Он нехотя и мало говорит, но и эти редкие походы во внешний мир стоят ему особых усилий, словно отрывают от какого-то постоянно совершающегося в нем мыслительного процесса. Встрепе­нулся— и снова в забытье, не прерываемом даже жестоким кашлем ал­коголика. И вдруг—строчка из "Гамлета". Фигура—вверх, рука — к зри­телю, лицо озарено внутренним светом. И снова— будто сонное оцепене­ние. Несколько раз мир Актера приоткрывается на мгновение, и при свете вспышек этих мы успеваем разглядеть видения, населяющие его. Офелию, могильщиков, Гамлета и самого героя, некогда Сверчкова-За-волжского. Человек без имени и здесь живет в царстве театра. Его не ка­сается грязная озлобленная реальность. "Там" и "здесь" не сталкивают­ся. Но все же столкнулись. Дело не в том, что Лука поманил, посулил возрождение, а жизнь ударила. Актер забыл куплеты Беранжера! Купле­ты — это грезы. Беранжер—это театр. Забыл — реальность. Столкнове­ние несводимых начал неизбежно развязывает в герое Орлова конфликт. Сцена эта проводится актером с такой внутренней дрожью и размахом трагизма, что становится ясно: Актеру остается или "смириться под ударами судьбы", или "сном забыться, уснуть". И человек, сохранивший в исполнении Орлова чистоту и удивительную внутреннюю цельность— любовь и преданность театру,— принял решение. Он не смирился.

В сегодняшнем спектакле МХАТа негромкая тема человека, про­снувшегося ото сна, отчетливее других увидевшего "широкую, неумы­тую морду с огромными глазами" — образину жизни, даже потеснила открытую романтичность монологов Сатина. Она звучит трагическим обвинением жизни и утверждением силы человека, человека прозрев­шего и принявшего решение.

Орлов необыкновенно передает значительность происходящих в его захудалом герое перемен. Всегда точно угадываешь глубинные движения его мыслей. И чем глубже прячется мысль, чем скупее ее вы­ражение, тем больше хочется ее разгадать, измерить.

Так же по-своему прочитал Орлов и роль Ивана Петровича Вой-ницкого. На сцене МХАТа этот театральный герой прошел сложный путь развития. Первый создатель образа — Вишневский, как следует из режиссерского экземпляра Станиславского, передавал сломленность героя, его капитуляцию перед жизнью. Предшественник Орлова Добро­нравов пользовался в этой роли палитрой почти буйной, делал цен­тральной сцену восстания. Играть роль после такого актера, каким был Добронравов, необычайно трудно. Орлов сыграл. Актера не интересуют сами по себе мотивы увядания и бунта. Его внимание целиком отдано развитию в герое страстного, уверенного сознания: "Я не жил — я хочу жить". Образ в исполнении Орлова не подчиняется драматическим чле­нениям. Его "завязка" — далеко за пределами пьесы, "кульминация", по всему видно, — в будущем.

Такое впечатление создается актером исподволь. Особенно ощути­мо оно в сцене покушения на Серебрякова. Здесь Орлов показывает не столько ненависть, сколько процесс созревания героя. Конечно, это взрыв. Но когда дядя Ваня стреляет, он уже словно знает, что не в Се­ребряковых дело, он уже и не думает о профессоре. Он будто чувствует даже, что промахнется. Отчего это? Дядя Ваня осмысливает жизнь. И понимает уже, что за Серебряковым прячется какая-то жестокая и еще непонятная ему "образина", похожая на ту, что видели прежде другие герои актера. Особенная остраненность конфликта чеховской поэтики ясно выявлена в этой сцене, талантливо и глубоко прочувствованной, вернее, продуманной актером.

Чудесный, поэтичный герой Чехова в трактовке Орлова действи­тельно что-то вроде несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского. В монологах второго акта, где дядя Ваня говорит о любви, о жизни, что гибнет впустую, трепещут обостренные чувства, звучат проникнутые тоскливым удивлением слова. Но о них не скажешь — "окрашенные". "Отлитые"—это много вернее. Словно обращенные актером к самому себе, сближенные с думами, они принимают законченную форму испо­веди, размышления вслух. Они точно, почти зримо передают психоло­гические смещения в сознании Войницкого. Это происходит оттого, что мысли актера словно бы обгоняют его чувства. Потому так отчетливо звучит в Войницком и в других работах Орлова тема осмысления жиз­ни. Этой особенностью своего творчества Орлов отвечает требованию Станиславского "поставить мысль впереди темперамента". Он как бы являет собой, говоря словами Алексея Попова, "самый современный тип" актера— "актера интеллектуального обаяния".

Действительно, изумительная способность Орлова мыслить на сце­не ощутима даже тогда, когда его герой почти безмолвен. Финальный акт "Дяди Вани" актер превратил в бесконечный внутренний монолог, в "зону молчания". Зритель словно впрямую приобщается к тому, что про­исходит в его герое, к колебаниям его сознания и эмоций. Как понятны обостренная тоска, безысходная горечь вопроса Войницкого: "Что же делать? Что дальше?" Дядя Ваня отсутствующим взглядом провожает Серебряковых — и он, и она его более не занимают. Любовь не раство­рила двери в содержательную прекрасную жизнь. Побег не состоялся. — Жжет здесь... — А Соня, милая Соня так некстати говорит, нежно обняв голову дя­ди, о небе в алмазах, о неосуществившихся мечтах о светлой жизни... И неожиданно (тут, может быть, берет свое начало новый путь героя, о котором мы, увы, ничего определенного уже не узнаем) Войницкий Ор­лова вдруг забывает свою боль и проникается трагедией чужой жизни— Сониной. Это — в его глазах и в одном простом движении. Он отвора­чивается от девушки: только бы не увидела его глаз, не угадала дум!

Показывая всю глубину обездоленности своего героя, Орлов дает легкий намек на его будущее возрождение. Художник не навязывает своей точки зрения, не ломает контуры образа — он лишь следит за тем, как его дядя Ваня узнает жестокую и мужественную правду о себе и о жизни. Он лишь анализирует Войницкого и открывает в этом анализе дорогу современно понятой вере в человека. Иначе и быть не могло — сегодня творчество художника питается той самой "жизнью светлой, прекрасной", о которой мечтал когда-то его герой.

Вера в человека у Орлова поистине неистребима. В театральной и литературной критике последних двух лет чеховского Кулыгина не раз клеймили как предшественника современного мещанина, как олицетво­рение сытой бескрылости и равнодушия.

Иначе решает этот образ Орлов. Его Кулыгин словно бы доводит до логического завершения стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко раскрыть высокую поэзию, ясный суро­вый трагизм "Трех сестер". Немирович, непосредственно работавший с актером, не случайно снял финальную ремарку: "Кулыгин веселый, улыбающийся..."

Орлов замечательно передает настроение тоски по жизни, глубокой неудовлетворенности действительностью, отвращение к отсутствию мечты (так определял сверхзадачу "Трех сестер" Немирович). В первых трех актах его добродушный и недалекий герой еще не разбужен. А в четвертом он уже преисполнен громадного внутреннего волнения. Спо­койная бытовая интонация слов: "Маша в саду". Такое ненужное сейчас замечание доктору. И все время шаги, шаги, шаги. Все быстрее, быст­рее, быстрее. И— "я доволен... доволен... доволен...". В этом Кулыгине нет желания соблюсти прежний modus vivendi, показать окружающим, будто ничего не произошло. Он сам боится коснуться кровоточащей раны — измены жены (повод для горя ничуть не более прозаичный, чем у тех, кому отданы симпатии драматурга). Боится, бережется — и все же касается. Дважды — и по-разному. Сидя чересчур прямо на скамей­ке, вцепившись пальцами в колени, говорит он о том, что все пойдет по­старому (а мы слышим: "Нет, не пойдет!"), что благодарит свою судьбу (нет!!), что ему всю жизнь везет (нет!!!). "Счастье не в этом", — вдруг глухо произносит он, устало, обмякнув. И когда Маша рвется из рук сестер вослед Вершинину, Кулыгин идет из глубины аллеи сада как-то боком, похожий в своей черной шинели на большую подбитую птицу, и конвульсивно пытается застегнуть петлю на несуществующую пугови­цу. Тогда еще раз происходит то, о чем можно сказать словами Немиро­вича-Данченко: "Каждая фигура носит с собой... какую-то целую боль­шую жизнь невыраженную... Она прерывается в какой-то фразе, в ка­кой-то сцене. Тогда наступает та высокохудожественная радость, кото­рая составляет театр". Орлов верен учителю. "Ничего, пусть поплачет, пусть..." — дрожащими губами говорит Кулыгин, и теперь в его словах звучит великая любовь к Маше, страдание за нее...