Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие по­верхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пье­сы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "лег­коногая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотиче­ские лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за ко­торых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие све­товые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, не­обычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций— все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сего­дня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" — будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явст­венной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее вы­ражает его склонность к определенной сценической эстетике.

С другой стороны, — повторим это еще раз — спектаклям Гонча­рова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возмож­ность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана — ничего слу­чайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначаль­ным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность вы­полнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобре­тают в спектаклях Гончарова особое значение.

На одной из недавних театральных конференций известный артист с чувством удовлетворения говорил о неуклонно возрастающем интере­се к актеру: зритель все чаще стал приходить в театр на встречу с искус­ством и личностью актера; представители так называемой "постановоч­ной режиссуры" все внимательнее приглядываются к актерам, ибо все больше нуждаются в их соучастии и поддержке. Это знаменательное явление, заслуживающее особого разговора, своеобразно дает о себе знать и в спектаклях Гончарова, выступая в неожиданном порой осве­щении его яркого постановочного мастерства.

Гончарову в наследство от Охлопкова остались отменные актер­ские силы Театра Маяковского, которые он, как мудрый и рачительный хозяин, бережет и множит, пополняя труппу первоклассными и широко популярными мастерами. Думается, что театр, на сцене которого вы­ступают сегодня Мария Бабанова и Александр Ханов, Вера Орлова и Борис Левинсон, Татьяна Карпова и Армен Джигарханян, Татьяна До­ронина и Владимир Самойлов, Евгения Козырева и Игорь Охлупин, Светлана Мизери и Виктор Павлов, Светлана Немоляева и Александр Лазарев и другие, обладает поистине несметным богатством и практи­чески неограниченными творческими возможностями.

Да, в Театре Маяковского зрителя всякий раз ждет встреча с пре­красными актерами. Гончаров ценит актера не только как руководитель коллектива, но и как художник делает все от него зависящее, чтобы ис­кусство исполнителя прозвучало в спектакле, чтобы личность артиста оказалась в фокусе зрительского внимания и была повернута к залу са­мыми выигрышными своими сторонами. В одной из своих статей Гон­чаров пишет, что самое интересное и радостное для него в профессии режиссера — работа с актером, и добавляет: "Быть может, такое заявле­ние покажется странным, потому что меня причисляют к режиссерам-деспотам..." Эта оговорка как будто намекает на некую сложность взаи­моотношений режиссера и актеров: в них вовлечены яркие и разные индивидуальности, чье взаимодействие лишь в конечном итоге и в ре­зультате сложного творческого синтеза ведет к возникновению единого и законченного целого— спектакля... Как кажется, такое предположе­ние в данном случае обманчиво.

Режиссерский метод Гончарова (насколько о нем можно судить из зрительного зала) предполагает изначальное и весьма четкое разделение функций режиссера и исполнителей, так сказать— размежевание их прав и обязанностей ко всеобщей выгоде и в интересах целого. При всем мыслимом разнообразии конкретных случаев творческого взаимо­действия общие принципы взаимоотношений Гончарова с актерами строго регламентированы: режиссер осуществляет определенную трак­товку пьесы и ее образов, определенный постановочный план, прекрас­но зная при этом возможности каждого актера, его место в конструкции будущего спектакля, наконец, свои собственные общие и частные тре­бования к исполнителю; актер занимает в общей конструкции поста­новки видное место, верно служит раскрытию замысла режиссера и пользуется полной его поддержкой и помощью.

Гончаров отнюдь не режиссер-деспот (думается, что в чистом виде режиссеры такого типа ныне уже не встречаются, хотя рецидивы и от­дельные черты его, заметные в современной практике, порой не только остро ощутимы, но и заслуживают пристального внимания). Однако его отношение к актеру является отражением общих принципов его воле­вой, жестко определенной, внутренне ясной, энергичной режиссуры открытых замыслов и острых внешних решений. Она не исключает, но и не предполагает совместных странствований режиссера и актера в дебрях жизненных и творческих противоречий в поисках диалектиче­ского их разрешения в некоем принципиально новом синтезе, в поисках ответа, чем-то неожиданного не только для обеих сторон, но и для зри­теля. Вот как, косвенно подтверждая справедливость нашего предполо­жения, сам Гончаров пишет об актере: "...я требую от актера самоогра­ничения, стремлюсь "отсечь" тем самым все лишнее для данного спек­такля, стремлюсь, если угодно, обязательно сделать актера частью структуры целого" — и настаивает на "максимальной концентрации" личности актера "на главной теме постановки". Надо ли удивляться по­сле этого, что в спектаклях Гончарова центростремительные силы ре­жиссерского замысла преобладают над центробежными силами актер­ского таланта и индивидуальности, что режиссер не хочет "умереть в актере" и резкий оттиск печати его личности так бросается в глаза при встрече с искусством Театра Маяковского, при знакомстве с созданиями его актеров.

Гончаров протестует против "размывания" мысли образа, которую полагает в нем главной; конкретность и энергия мышления режиссера подчас приводят к такому ее заострению, что психологическая фактура образа отходит на второй план.

Режиссер отсекает все лишнее не только в актере, но и в творимом им образе, одновременно стремясь укрупнить необходимые для реали­зации режиссерской концепции черты, с максимальной яркостью и чет­костью выразить зерно образа во внешней его оболочке. Поэтому игре актеров в спектаклях Гончарова присуща особая плотность красок, ря­дом с которой дополнительные тона, как правило, теряют свое значение.

Трудно вспомнить, пользуется ли Бланш гончаровского спектакля очками, в то время как для Уильямса это необыкновенно важная деталь, характеризующая героиню и существенно влияющая на звучание об­раза; Стенли, устроивший Бланш неприличный скандал, неожиданно чувствует себя "сбитым с толку", испытывает "смущение" (драматургу важно подчеркнуть это мимолетное состояние в ремарках) — в спектак­ле эти усложняющие образ частности во внимание не принимаются. С другой стороны, можно вспомнить множество случаев, когда яркая на­сыщенность основного тона превращает его в опору образа, когда ос­новная краска как бы без остатка вбирает в себя образ, исчерпывающе передает определенный тип и вместе с тем отношение актера и режис­сера к персонажу. Блестящие тому примеры есть во всех постановках Гончарова: неколебимо серьезно и без всякого на то права играющий роль значительного человека Константин Ванюшин (А. Лазарев), зло­вещий вершитель чужих судеб Дэвис (А. Джигарханян), прожженный циник, упивающийся — если только это состояние совместимо с бес­пробудной трезвостью — безрадостным скептицизмом Герцог — Кар­раско (А. Ромашин), добродушный гигант в эксцентрическом наряде, запросто впрягающийся в постромки орудия Петро Несвятипасха (И. Охлупин), заскорузлая мещанка в воинственном обличий — домо­хозяйка Тамара (Л. Овчинникова), дебелая купеческая дочка на выда­нье, помешавшаяся на женихах Липочка (Н. Гундарева) и многие дру­гие. В лучших актерских работах этого плана обнаруживается смелость и ясный рационализм замысла, бесстрашие и неожиданность его осуще­ствления, ведущие к яркой характерности, бескомпромиссности оценок и остроте приемов, театральность которых порой граничит с эксцентри­кой или гротеском и тем не менее сохраняет известную психологиче­скую содержательность и воспринимается как дань поэзии.

Гончаров приходит на помощь актеру в виртуозной разработке внешней жизни образа— игра исполнителей в его постановках всегда "положена" на действие, конкретизирована выпуклыми деталями и бро­скими частностями, которые режиссер помогает не только актеру, но и зрителю "собрать" воедино за время спектакля. При этом зритель может в любой момент мысленно проделать обратный путь — от восприятия образа в целом к значению той или иной его частности, на чем в огром­ной мере и зиждется доходчивость искусства Гончарова. Можно дога­дываться о том, как увлекательна для актера эта совместная работа с режиссером по конструированию образа, эти поиски лучезарного ко­мизма или сгущенного драматизма, отливающиеся в звонкие театраль­ные формы. В этом смысле особенно показателен спектакль "Дума о Британке", почти каждый образ и эпизод которого по звучности красок может быть приравнен к эстрадному жанру, а по точности организации и смелости расчета к цирковому. Конечно же, и Гончаров испытывает радость от работы с актером — радость достижения поставленных це­лей и преодоления инерции творческого покоя. При этом упоминание эстрадного и циркового жанра применительно к работе актера у Гонча­рова вовсе не случайно.