Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Любопытно, что с самых первых своих шагов в профессиональном театре Андреев связал себя с театральной педагогикой. Он вел асси­стентскую работу на курсе А. Гончарова, сотрудничал с другими масте­рами, сам вырос в признанного мастера. Это многое определило в его творчестве: захотев постичь технологию актерского мастерства, он уже не мог не заинтересоваться тем, как делается спектакль. Так Андреев пришел в режиссуру.

Все началось, как это нередко случается, с самостоятельной, на собственный страх и риск, коллективными усилиями подготовленной работы — инсценировки "Хмурый Вангур" по Б. Горбатову. Скоро к ней прибавились другие. Экзамен на режиссерскую зрелость Андреев держал спектаклем "Мать своих детей" по А.Афиногенову с потрясаю­щей Эдой Урусовой в главной роли. И получилось так, что одаренный и уже широко

популярный актер постепенно приобрел серьезное режис­серское имя. Андреев оказался к тому же недюжинным лидером, спо­собным сплотить вокруг себя и корифеев Ермоловского театра, и ровес­ников, и только что пришедшую в театр молодежь.

В своих спектаклях Андреев делал ставку на актеров. Чтобы убе­диться в этом, стоит вспомнить отмеченную многими актерскими уда­чами и благородством общего тона постановку чеховского "Дяди Вани" или уникальный актерский квартет И. Соловьева, В. Якута, Л. Галлиса и О. Фомичевой в "Играем Стриндберга". Именно Андреев помог Ивану Соловьеву создать замечательные образы Ивана Грозного в "Василисе Мелентьевой" Островского и Горемыкина в "Горном гнезде" Мамина-Сибиряка, ставшие своеобразными вершинами творчества этого боль­шого актера. Однако постановки Андреева меньше всего были проявле­ниями "актерской режиссуры", отличающейся внутренней аморфностью и внешней эклектической подражательностью. Режиссер всегда знал, чего он хочет и как этого можно достичь. Он стремился и здесь к синте­зу правды и поэзии, когда театральная выразительность опирается на тщательно разработанные характеры и точно выверенные взаимоотно­шения, когда живая и осмысленная эмоция становится исходным им­пульсом самой неожиданной театральной игры. Быть может, для самого Андреева, не обойденного, надо сказать, вниманием критики, одной из самых высоких оценок его режиссерской работы, права вести за собой ермоловцев стало письмо глубоко чтимого им актера Валерия Петрови­ча Лекарева со словами дружеской поддержки и единомыслия в пони­мании общих целей театра и нравственных основ творчества.

Последнее сыграло немалую роль в крутой перемене судьбы актера и режиссера Андреева — он оставляет Театр имени Ермоловой и стано­вится главным режиссером Малого театра. "Первый российский театр" переживал в ту пору далеко не лучшие времена, и, не вдаваясь в под­робности, Андреев счел себя "мобилизованным и призванным". Как бы ни трактовалось сегодня решение Андреева, очевидно, что и в Малом он не изменил своим принципам. Делая ставку на актеров, которыми все­гда был богат этот театр, Андреев осуществил здесь ряд значительных постановок. Может быть, еще не сроднившись с новым коллективом, он следовал этим принципам с излишней прямотой, был обескураживающе демонстративен в своей принципиальности. Но иначе быть и не могло.

Ставя "Берег" Ю. Бондарева, инсценируя прозу В. Астафьева и В. Рас­путина, изыскивая ракурс, который позволил бы показать жизнь в кон­трастах и противоречиях, раскрыть противоборство нравственных на­чал, Андреев продолжал разговор о времени и о себе. Сквозь толщу все­возможных идеологических наслоений, преодолевая творческую инер­цию, он пытался прорваться к реальному человеку, утвердить веру в него, он хотел, чтобы все стоящие рядом поверили в великие возможно­сти театра так же, как верил он. Это совпадение человеческого и твор­ческого всегда было присуще Андрееву. Оно много раз выручало его и в жизни, и в искусстве.

Так, когда он почувствовал, что из главного режиссера Малого те­атра он мало-помалу превращается в главного диспетчера по распреде­лению ролей, своего рода церемониймейстера, он, несмотря на очевид­ные выгоды своего положения, несмотря на свою любовь к этому теат­ру, его покинул. Он осознал опасность, которая для его творчества, для его личности исходила от этого замечательного театра.

В Театре имени Ермоловой в это время Валерий Фокин начинал стро­ить свой "Мейерхольдовский центр". Его интереснейшие замыслы дале­ко не всегда совмещались с традициями коллектива, с интересами акте­ров, вели, по существу, к разрушению театра. И Андреев снова чувству­ет себя обязанным вмешаться. Его возвращение предотвратило распад ермоловцев самым прозаическим и эффективным образом— организа­цией нормального творческого процесса. Один за другим появляются спектакли и на Большой сцене: "Мария Стюарт" Шиллера, "Великая Екатерина" Шоу, "Танго" Мрожека — и на Малой — стоит назвать здесь очаровательную постановку Г. Энтина "Железная воля" по Н. Лескову.

Театр работает. Театр снова живет. Однако легко ли сегодня жить театру? И легко ли приходится художнику, привыкшему дышать возду­хом своего времени и выражать текущую историческую минуту? Оче­видно, что Андреев многое не может принять и не принимает в том, что происходит сегодня в жизни и в искусстве. Он не хочет, да и не спосо­бен на огульный расчет с прошлым. Он все время помнит, что в этом прошлом — борьба и надежды, ошибки и обретения и, конечно, вера в высокие нравственные идеалы русского театра. Вот почему, как пред­ставляется, он сам играет малоформатные пьесы своего давнего, еще со времен достопамятных "Гостей", друга Леонида Зорина "Пропавший сюжет" и "Перекресток".

Обе пьесы крайне сдержанны в приемах драматургического письма и психологических интонациях, ограничиваются обрисовкой едва ли не заурядных житейских ситуаций, что как-то даже не совсем прилично в пору грандиозных театральных проектов и повсеместно прокламируе­мой творческой раскованности. Более того — они откровенно полемич­ны по отношению ко все очевиднее духовно скудеющей реальности нашей жизни и к той "ярмарке на площади", в которую все более обра­щается сегодняшний наш театр. Но стоит вслушаться в эти негромкие спектакли, вглядеться в героинь Элины Быстрицкой и Ольги Матушки­ной и, конечно же, в героев Андреева, на которых здесь ложится особая тяжесть раздумий и переживаний. И тогда окажется, что персонажи Зо­рина всякий раз выходят на свидание с историей, что Андреев — прин­ципиально отказывается признать заурядность судьбы самого, казалось бы, заурядного человека, что настоящее здесь начинает поверяться прошлым — и все это происходит с таким вниманием к человеку, с та­кой готовностью на неимоверные душевные траты, что скромнейшие по нашим роскошествующим театральным временам спектакли эти пре­вращаются на глазах у зрителя в подлинный праздник, который не за­менить никакой мишурой, никакими изысками.

Сегодня Андреев вглядывается в прошлое, размышляя о настоя­щем, — дело для серьезного художника обыкновенное. Он прислушива­ется к тому и к другому, чтобы, не дай Бог, ничего не запамятовать и не упустить. Как и всегда, он пытается понять время и человека, найти от­веты на вопросы, важные для выживания актерской профессии, театра как вида искусства да просто для выживания в самом обычном и жесто­ком смысле этого слова. На подходе постановка ремизовского "Царя Максимилиана", которую осуществляет в Театре имени Ермоловой Бо­рис Морозов, где Андреев задумал создать образ человека-клоуна, в чьем характере и сценическом поведении, как полагает актер, будут равнозначны обе части этого определения. На подходе еще одна пьеса Леонида Зорина, которую будет ставить сам Андреев. Снова балаган и лирика, психологическая правда и театральное озорство — уроки Лоба­нова не забываются.

Понятно, почему Андреев так любит своих учеников — молодых актеров-ермоловцев и студентов ГИТИСа, где уже много лет он руково­дит кафедрой актерского мастерства: ему есть что им передать. Он пре­красно понимает, что театр начинается не с вешалки, а со школы. Он твердо верит, что помимо изрядной профессиональной подготовки хо­рошо бы дать будущим актерам нечто большее: приобщить их к ощу­щению творчества как важной духовной миссии, как увлекательного коллективного труда, как долга и праздника.

(Присвоить характер — отдать образ // Культура. 2000. 24—30 августа).

Матвей Ошеровский

Ноябрь 2000 г.

Без преувеличения можно утверждать, что режиссер и педагог Матвей Абрамович Ошеровский встречает свое восьмидесятилетие, окруженный любовью и благодарностью всех тех, кто имеет отношение к музыкальному театру и любит его.

Знал ли двадцатилетний Матвей Ошеровский, поступивший в ГИ­ТИС и прошедший актерский курс под руководством М. М. Тарханова, режиссерский — у В. Г. Сахновского, сыгравший роль Константина Треплева в чеховской "Чайке", выпускном спектакле легендарной Ук­раинской студии, знал ли он, что ему доведется искать "новые формы", о которых грезил его герой, именно в музыкальном театре? Вряд ли.