Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

В двадцать шесть он — самый молодой главреж страны. Затем ра­бота в разных театрах России и Украины — с Ф. Шишигиным, М. Кру-шельницким, длительное сотрудничество с Георгием Товстоноговым, встреча с Николаем Акимовым. И спектакли, многие из которых оста­лись в истории театрального Питера, как, например, постановка драмы Гюго "Анджело — тиран Падуанский" в Театре на ул. Рубинштейна.

Все это укрепляло талант, развивало профессиональный навык, но как бы шло по касательной к призванию.

Но однажды волею случая он, убежденный мхатовец, стал главным режиссером Воронежской музкомедии, затем — Краснодарской и, на­конец, оказался в Одесской оперетте. Именно здесь Ошеровский создал свой театр, полтора десятка лет блистательно в нем проработал и внес свой неповторимый и очень весомый вклад в искусство музыкальной сцены.

То было

время трудноватое для оперетты. С одной стороны, ее пы­тались во что бы то ни стало нагрузить актуальными идеями и нешу­точным серьезом, с другой — как-то уж так получалось, что упорно и повсеместно она старалась отстоять свои права веселого жанра.

В его театре шли лучшие произведения мирового музыкального репертуара и велась активнейшая работа с отечественными либретти­стами, поэтами, композиторами. Здесь одинаково совершенно разыгры­вали американский лирический мюзикл "Человек из Ламанчи" и домо­рощенный "Тульский секрет", переливавшийся на одесской сцене всеми мыслимыми комическими красками. Ошеровскому удалось создать те­атр, в котором звучание спектакля всегда зависело от драматургии — литературной и музыкальной. В центре этого театра стоял живой чело­век, свободный от привычных опереточных штампов, поражавший зри­теля подлинностью переживаний, певший, танцевавший, проделывав­ший все то, без чего не бывает музыкального театра, оттого только, что его переполняют чувства. Словом, Ошеровский построил уникальный музыкальный театр, живший по законам "театра Станиславского".

Именно поэтому на спектаклях одесской оперетты вы забывали о специфике жанра, режиссер поднимал своих актеров до подлинных вы­сот драматического искусства.

Это был "звездный час" Матвея Ошеровского. Его заставили уйти из театра — и сразу же стал очевиден истинный масштаб его творче­ской личности. Без Ошеровского одесская оперетта в кратчайшие сроки стала заурядной музкомедией, в которой расцвели и дурновкусие, и ка-ботинство.

Но отставить Ошеровского от театра оказалось невозможным. Он обрел свое второе дыхание в педагогике: в ГИТИСе, в Институте имени Гнесиных. Здесь он заряжает учеников своей верой в правду и поэзию музыкального искусства, передает им свой уникальный опыт.

(Откровения от Матвея // Культура. 2000. 19 ноября).

Владимир Мирзоев

Март 2001 г.

Жил-был в Москве один молодой режиссер. Поставил в Творческих мастерских при Союзе театральных деятелей России несколько спек­таклей, которые были с интересом приняты публикой и замечены кри­тикой. И все, кажется, шло путем. Но решил он то ли мир посмотреть, то ли себя миру показать, — словом, уехал в Канаду. Вернулся лет через пять, обосновался в драмтеатре имени Станиславского и в самый корот­кий срок осуществил более десяти постановок, помимо упомянутого выше театра, у вахтанговцев, в "Ленкоме", на сцене "Маяковки"...

И вот на наших глазах из добротно-профессионального, в мерутра-диционного—в меру авангардного режиссераза считанные годы возникла загадочная фигура создателя экстравагантных эпатажных спектаклей. На них (здесь и далее цитирую коллег по профессии, если не оговариваю источник особо) "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул"... Искренне говорю, что не ведаю, что стряслось в да­лекой Канаде, но только на нескольких стремительно и победоносно "слепленных" московских спектаклях соткался образ их создателя. Об­раз "необычайнейший", может быть, впервые давший нам возможность столь остро ощутить радикальность перемен, происшедших в жизни и в искусстве. Режиссер "вдруг стал центральной фигурой в отечественном театре", "самым модным" из "авангардистов с достаточно острой репу­тацией", внес неоценимый "вклад в эстетику театрального скандала"... Полагаю, что читатель правильно оценил все эти "вдруг", "острая репу­тация", "театральный скандал" — эти слетевшие с критических перьев выражения. Одним словом, режиссер активно и в темпе "лепил" свои спектакли, а наша восторженная и наивная критика столь же энергично "лепила" в это время его репутацию и образ "режиссера-хулигана".

Думаю, пора назвать его имя,—это, разумеется, Владимир Мирзоев.

Однако еще прежде критики весомый вклад в "лепку" образа Мир-зоева внесла реклама и самореклама, без которых, как известно, в театре сегодня шагу не ступить.

Вот постановка "В поисках чудесного". В программке читаем: вас ждет поставленный "впервые на драматической сцене балет с элемента­ми оперы... "Зрелище необычайнейшее", как сказал бы Маяковский..."

Вот спектакль "Укрощение строптивой": "высокое и низкое, смеш­ное и грубое, гротеск и тонкость, идеальное и бесовское, элитарное и площадное... вызывают восторг зрительного зала"; "каскад умопомрачи­тельных трюков... сопровождается непрекращающимся смехом зри­тельного зала".

Как характерны и эта неумеренность восторгов по собственному поводу, и это обещание заранее спланированного энтузиазма публики!

Вот очень солидные размышления самого "режиссера-хулигана", который тем не менее чувствует себя мэтром: "Думаю, что главный за­прет в искусстве — это сознание раба. Культура как особая область че­ловеческой деятельности предполагает абсолютные ценности свободы". Сказанное, в общем-то, понятно — нам, по сути, обещают анархию во­ображения. Должно быть, именно поэтому в рекламных исповедях Мирзоева так естественен и мало заметен переход от понятного к непо­нятному. "Сегодня театр вошел в тот волшебный лес, где плутают по­эзия и музыка", "сегодня только формируются новые тропы, задачи и, самое главное, табу" ("табу" и "свобода" — пожалуй, самые излюблен­ные Мирзоевым слова). Спектакль "В поисках чудесного" режиссер по­свящает тем, "кто дерзнул пересечь границу обыденного в поисках аб­солютного чудесного знания", "мистикам и поэтам", "безумцам и про­рокам", которые испытали на себе "полную безнаказанность фантазий и фантомов"...

Я прошу у читателя прощения за пространное цитирование. Но мне очень важно, чтобы сначала были услышаны живые голоса "режиссера-хулигана" и восторженных его почитателей-критиков, а затем уж мы попытаемся рассмотреть творчество Мирзоева спокойно, без голово­кружения, возникшего в поднятой вокруг его имени кутерьме, без за­пальчивости, свойственной всякому (будь то режиссер, будь то критик), кто захвачен процессом самоутверждения.

Именно так, к слову сказать, воспринимаются многие пассажи, ин­спирированные спектаклями и самой личностью Владимира Мирзоева в критике. В основном, уж это как-то само собой получилось, они при­надлежат прекрасной половине человечества. Красноречивые, чувстви­тельные, подчас сверх всякой меры, эрудированные "критикессы"— М.Райкина, М. Костюкович, М. Варденга, А. Никольская, Е.Ямпольская, Е.Пегова и иже с ними— кажется, бьются в судорогах экстаза при од­ном упоминании имени Мирзоева. Вот образчики: Мирзоев "делает странные спектакли для нормальных зрителей... где уроды "косят" под людей; ...раздвоение личности, ненаучно-популярный фрейдизм, опозна­вательные индусско-тибетские примочки... плюс совершенно сумасшед­шие костюмы..." (Е. Ямпольская). "Мне придется поприветствовать мирзоевскую "Миллионершу"... как наше лучшее бродвейское шоу и самого Мирзоева как провозвестника перспективного театрального сти­ля гранж" (М. Варденга). "У мирзоевского театра глубокий культурный бэкграунд. Это эклектика, поставленная на очень высокие философские котурны" (она же).

Что такое "стиль гранж" и "бэкграунд" я, к своем стыду, не знаю. Что же до "очень высоких философских котурн", то я чувствую себя почти Чапаевым из некогда популярного анекдота: он, как известно, высокие котурны еще мог себе представить, но чтобы к тому же еще и философские — никогда...

Другие "критикессы" ведут речь тоже о вещах весьма возвышен­ных — о "необычайном художественном измерении", о "логике хаоса и пессимизма" в постановке "Коллекция Пинтера", например, соревнуясь с самим создателем спектаклей по части возвышенного косноязычия и намеренной темноты смысла. Именно таким образом критика опреде­ленного типа постепенно, скажу это еще раз, и "лепила" образ неза­урядного творца и самобытного таланта. Она неуклонно вводила Мир­зоева и его постановки в наличный контекст отечественной культуры. И вот уж М. Варденга с прелестной непосредственностью и самоуверен­ностью (потому что сама себя в этом уверила) пишет: "...критиковать Мирзоева — это примерно то же самое, что ругать Пугачеву Аллу Бо­рисовну за то, как она Цветаеву с Мандельштамом на музыку кладет, или упрекать Романа Виктюка в том, что тот Чио-Чио-сан мешает с мамзель Лолитой". То есть "вылепленное" совместными усилиями творца и критики, саморекламы и просто рекламы— трогать не моги! Господи, прости им, ибо не ведают, что творят, что пишут...