Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Точно так же, как Гончаров ценит изобретательного, художника-мастера, манипулирующего пространственными формами, как любуется он необычным материалом декорации и эффектной мизансценой, он ценит актера, любуется актером-мастером.

Давно отмечено, что Гончаров прибегает к концертному распреде­лению ролей в своих спектаклях, безошибочно делая ставку на личную привлекательность исполнителя и его мастерство, даже в эпизодических ролях занимая актеров первого плана. Его точно организованные спек­такли дают простор демонстрации искусства исполнителя, которое в лучшие моменты отличается подлинным блеском, тем самым "брио", без которого немыслима работа на эстраде и в цирке. Указывая испол­нителю жесткий рисунок игры, Гончаров оставляет за ним известное право на свободное ее осуществление, которое и придает их работе ви­димость импровизационное™. Т. Карпова— Устинья Наумовна ("Свои люди— сочтемся!") и Мадам в пьесе Боровика, пьяница Филимонов (В. Печников) в "Марии", Несвятипасха (И. Охлупин), Мамай (Ю. Го­робец), атаманша Клеопатра (Л. Овчинникова) и безымянный атаман (В. Вишняк) в "Думе о Британке" возникают, по существу, как само­стоятельные и тщательно отработанные концертные номера, которые режиссер использует в своих целях, включает в свой замысел. Актеры-"звезды", чьи имена само собой украшают афишу театра и привлекают зрителя, нужны Гончарову потому, что его собственное искусство мо­жет реализоваться только в высокопрофессиональном искусстве испол­нителей. Быть может, именно этот пиетет перед мастерством и профес­сионализмом порождает ощущение, что у Гончарова нет любимых ак­теров, актеров-спутников, которые составляли бы единое целое с худо­жественным миром режиссера, которых можно было бы сравнить с вос­принимающими и передающими антеннами его творчества, нацеленны­ми в окружающую жизнь из самой глубины его сердца, и что так легко представить себе приход в коллектив Театра Маяковского все новых и новых уверенных мастеров сцены при неукоснительном их ответе двум требованиям: яркой индивидуальности и профессионального и техниче­ского совершенства.

Гончаров высоко ценит актера, охотно использует личное обаяние исполнителей, но редко придает этой индивидуальности решающее зна­чение. Его режиссуре потребен такой уровень мастерства, на котором блеск подчас ослепляет, не дает различить внутренний мир актера, уга­дать участие его духовных сил в творческом акте. Режиссер осуществ­ляет свой замысел, прекрасно зная, чего он хочет от актера, и умея до­биваться желаемого; он использует исполнителя как отлично настроен­ный инструмент, который звучит всякий раз по-новому и подчас неожи­данно, — взять хотя бы Александра Лазарева, поистине блистательно сыгравшего такие, казалось бы, взаимоисключающие роли, как Серван­тес— Дон Кихот, Константин Ванюшин, геолог Бокарев в "Марии". Но это осмысленное и целеустремленное использование актера, являющееся бесспорным достоинством режиссуры Гончарова, эта жесткая концен­трация личности актера на главной теме постановки — не ограничивают ли они в чем-то, мешая разглядеть скрытые возможности исполнителя, глубоко проникнуть в потаенные уголки его духовного мира в поисках одному ему присущих душевных качеств и неповторимых творческих свойств? И поэтому особенно ценим мы в спектаклях Гончарова те мгновения, которые в старину называли "звездными",— моменты пол­ного и нестесненного торжества актерского таланта, те актерские созда­ния, что приоткрывают тайну творческой личности.

Их немало. Назовем превосходную работу Светланы Мизери, сумев­шую объяснить право секретаря райкома Марии Одинцовой руководить людьми ее бескорыстной щедростью и талантом человечности. Актриса создает образ лирический, но открывает новый, гражданский аспект лирики: Мария работает с тысячами, но чутка и внимательна к каждому, ее душевный мир отзывчив и неразрывен с делом, которому героиня посвятила себя, — он-то и есть главный залог победы этого дела.

Лучшая сцена в "Детях Ванюшина", на наш взгляд, принадлежит не комедии, а драме: мы имеем в виду ночной откровенный разговор Ва­нюшина-отца с Алексеем. Неизбывная тоска непонимания, копившегося годами, горечь открытия безрадостной истины, робкая надежда на осво­бождение, страх перед возвратом к прежнему— и неловкое от непри­вычности, вибрирующее контрастами чувства объяснение в родитель­ской нежности и сыновней любви: "родной мой", "папаша"... Этот дуэт Евгения Леонова и Валентина Вишняка незабываем. Наконец, удиви­тельная даже для актера, которому мы привыкли всякий раз удивляться, работа Александра Лазарева в "Человеке из Ламанчи".

Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и осо­бой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчув­ствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного роман­тизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы — они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персо­наж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одер­жимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.

Истинно звездные мгновения искусства...

Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искус­ством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежева­ние различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвра­тимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссе­ра и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искус­стве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гонча­ров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, кото­рый допускает и даже требует его искусство, представляется нам ре­жиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракцио­нов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный вре­менем. Аттракцион — эффектный номер, привлекающий внимание зри­теля, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае — любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.

Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом слож­ность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех — недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектак­лях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.

Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожи­данно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обхо­дится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комиче­ских деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими по­житками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему до­му с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди...

В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звуча­ния приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тай­ну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превра­щает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выра­жению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.

Гончаров не скрывает своей влюбленности в театральный прием и подчас оказывается уязвимым именно с этой стороны. Он не боится повторов уже найденного другими и им самим, умеет авторизовать мо­тив, придать повтору оттенок своеобразия. Но порой он словно бы не замечает наивной обнаженности того или иного эффектного приема, решения, как бы находясь под магией их обаяния именно как приема, как решения. Так, наивными и не очень удачными показалась нам мате­риализация театральных мотивов в "Человеке из Ламанчи" — маски, которые режиссер обыгрывает вплоть до финала истории о Дон Кихоте, когда участники представления аккуратной пирамидой складывают их у рампы; чисто игровые моменты в "Думе о Британке". Не слишком уме­стна красочность и театральная элегантность, досадным образом сов­павшие с привычно близоруким восприятием "американского образа жизни" в постановке "Трамвай "Желание". Но магия есть магия, и она подчас ослепляет художника. Именно поэтому (но не только поэтому) в спектаклях Гончарова иногда нарушается верное соотношение между выдумкой и ее целью, как это отчетливее всего происходит в постанов­ке "Свои люди—сочтемся!". Эта работа вырастает в блестящий игровой спектакль, своего рода театральную потеху или проказу, создатели ко­торой весело шалят на глазах у зрителя, радуя его, радуясь сами и запа­мятовав, что некий цензор писал сто двадцать пять лет назад о драма­тургическом первенце Островского: "Обида для русского купечества".

Такие моменты рождают ощущение, что на какое-то время уверен­ность мастерства уступает место самоуверенности мастера, а влюблен­ность в театр начинает казаться самолюбованием, хотя, право же, у Гон­чарова есть все основания, чтобы гордиться мастерством и фантазией, так ясно отложившимися в его спектаклях.

Равновесие фантазии и осмысленного, уместного ее использования, однако, не всегда устойчиво у Гончарова, как кажется, еще и потому, что режиссер редко забывает о зрителе, отчего его собственное искусст­во и искусство многих актеров в его театре оставляет легкий привкус демонстративности. Для Гончарова важен момент встречи спектакля со зрителем, когда режиссер и актеры показывают залу свое искусство, а зал замирает в немом вопросе — как это сделано? Или взрывается апло­дисментами— как превосходно это сделано! Элемент занимательности неотъемлем от театральной эстетики Гончарова и делает его спектакли особенно популярными. Он сам, не скрывая этого, так и пишет: "Театр, непризнанный зрителем сегодня, тотчас перестает существовать. Ре­жиссер должен искать этого признания у большинства. Поэтому сцени­ческое искусство не может не соответствовать вкусам, пониманию сво­его времени". Это признание многое проясняет в искусстве Гончарова.