Пророки и поэты
Шрифт:
и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в
зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию
предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и
отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле
деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем
картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,
сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея
отразился один из трагических вопросов европейского
"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".
"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой
деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости
их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.
Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.
Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в
одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,
и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.
Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".
В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".
Как в постановке "Бури", которую он осуществил в
послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о
судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он
был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,
освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не
эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами
божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он
передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в
разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное
воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая
конструкция
лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,
возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской
первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и
золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.
Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к
воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по
пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на
вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными
красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с
судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу.
Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал
долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила
метафизическое значение исхода драмы - конца времен.
Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет
стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями
шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы,
в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах
Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков"
на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить
подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и
его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской
культуры...
30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные
постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена
Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон
1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),
третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано.
Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье
нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к
Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной
страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго
"Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное
значениескрытое здесь выходило наружу.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла,