Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Щеглов Юрий Константинович

Внутри стиха V (1) – увеличение длины слова (два, три и четыре слога) с движением словесного ударения вправо (акцент на втором, еще раз втором и третьем слоге – опять получаются как бы «ямбическое», «амфибрахическое» и «анапестическое» слова, с гиперкаталектическим слогом в конце последнего из них). Существенно при этом нарастание смыслового веса: «анапестическое» конечное слово не только самое длинное в стихе, но и ключевое с точки зрения сюжета «Увядание и обновление». Ср. сходный «эффект» в IV (4), а также в последних строке и слове стихотворения.

Отметим созвучие ударных гласных, а также шипящих [шЕ] – [ждЕ]), в существительных первого стиха, симметрично расположенных вокруг глагола-сказуемого настало.

В V (2) И вот опять явилась ты констатируем важное отличие от соответствующего ему стиха I (2) Передо

мной явилась ты. В V (2) ударение падает на все четыре сильных слога, и на месте безударной проклитики Передо… вводятся сильноударные вот, опять 67 , как бы возгласы удивления и торжества. Ударенность всех четырех сильных мест в V (2) – единственное различие в рисунке ударений между строфой I и ее репризой V. Этим стих V (2) особенно выделяется на фоне пиррихиев в остальных трех стихах своей строфы (и на фоне пиррихиев во всех четырех стихах строфы I). Эта одинокая полноударность стиха V (2) придает репризе существенно иную интонацию по сравнению с первой строфой. Если задержка ударения пиррихием и пеоном в I (2) сообщала первой встрече героев оттенок как бы «романтической взволнованности» и «предчувствий», то полноударность – и в особенности, акцентное отбивание наречий вот, опять – придает стиху V (2) интонацию приподнятости, триумфальности в связи с невероятным фактом вторичной встречи. Этот ликующий настрой V (2) в какой-то мере подготовлен амплификацией длины слова внутри V (1) Душе настало пробужденье.

67

Брюсов допускает, что «вот» в К*** может читаться и без ударения (см. Брюсов 1929: 144).

V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Точное повторение стихов I (3–4) после описанного ряда отступлений и вариаций делает репризу, с ее вторым появлением «гения чистой красоты», более сильной и выразительной: стихам V (3–4) передается ликующий тон V (I – 2), заменяющий собою, при полной тождественности текста, мечтательные настроения начала романа. (Правда, выражение мимолетное виденье, вполне уместное в начальной фазе, не вполне гармонирует с этим мотивом вновь обретенной и как будто имеющей будущее жизни; но для сегодняшнего читателя это противоречие, разумеется, остается незаметным.)

Шестая строфа

В тематическом плане, после продленного успокоения и угасания чувств (II–IV) происходит быстрое возвращение к жизни (строфы V–VI). Затишье четвертой строфы, подчеркнутое единой звуковой окраской на [и] (не [е]) (Тянулись тихо дни мои…), сменяется пробуждением и взлетом, со значительной ролью новой огласовки на [О]. Эта рифменная неожиданность, а также повтор, с другим предлогом, перечисления Без божества, без вдохновенья… придает двум финальным стихам характер «контраста с тождеством» по сравнению с зоной наибольшего упадка и апатии в IV (3) – (4).

Шестая строфа имеет триумфальную интонацию. Во-первых, она представляет собой амплифицированную «двухэтажную» кумуляцию двух сочиненных предложений. Первое предложение (И сердце бьется в упоенье) занимает только первый стих, а второе (И для него воскресли вновь… и т. д.) – остальные три. Между двумя весьма неравными по длине предложениями – хиазм: «одночленное подлежащее (И сердце) + сказуемое (бьется) + обстоят. (в упоенье)» // «обстоят. – дополнение (И для него) + сказуемое (воскресли вновь) + пятичленное подлежащее (И божество…»).

Далее, мы наблюдаем в шестой строфе мощную, в глубь идущую систему анафорических «романтических И» (Жирмунский 1921: 22). Первое предложение с анафорой И занимает, как сказано, один стих VI (1). Второе, сочиненное с ним, размещает свою группу сказуемого в VI (2), а группу подлежащего – в VI (3) и VI (4). Из семи анафорических союзов и частиц «и» синтаксически равноправны только первые два, вводящие два сочиненных предложения (И сердце бьется… И для него воскресли…) Остальные

пять И / и располагаются внутри второго из них, вводя каждое из пяти подлежащих к его глаголу-сказуемому воскресли (И божество… и т. д. до конца). Организованный таким образом двухэшелонный ряд «лирических И» – в поэзии не редкость (ср. многие системы «и» у Жуковского, а у Пушкина в «Пророке»: Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон, / И внял я неба содроганье [три сочиненных предложения], / И горних ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье… [кумуляция субстантивов – дополнений к «внял я» последнего из сочиненных предложений]). В К*** подобная теснота и кумуляция вглубь начальных И призвана передать пафос, полноту и глубину описываемого переживания.

Установка на торжественность и ликование отражается также в фонетико-грамматических и рифменных особенностях шестой строфы. После нарочито монотонной рифмовки четных стихов на [И], [Ы] в первых пяти строфах, в VI (2) и VI (4) впервые появляется новый рифменный гласный – ударное [О]: вновь – любовь. Заметим, как этот резкий переход к рифмовке на [О] совпадает с тематически ключевыми словами 68 . Грамматически он сопровождается «подъемом» пяти существительных из родительного падежа (строфа IV) в именительный (строфа VI), с превращением их из второстепенного члена в подлежащее. Происходит своего рода «восстание гласных» и «распрямление существительных», выход позитивно окрашенных душевных состояний из «супинного» положения в «вертикальное». После сплошных щемящих [и] четвертой строфы – огласовка на [О], которую можно фигурально соотнести с идеей раскрытия узких щелей, высвобождения энергии, расширения дыхания и жизненного пространства.

68

Этим иллюстрируется «забота Пушкина о том, чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение» (Брюсов 1929: 158–159).

Наконец, интересна еще одна маленькая деталь фонетических соответствий стихотворения. В конце стиха IV (4) родительный падеж любви имел не просто какую-то другую, но нулевую огласовку корня. В последнем слове стихотворения этот нуль звука между [б] и [в] заменился на [О]: любовь. Благодаря такому «скачку от нуля» четвертой строфы к полногласному ударному [О] в шестой максимизирован контраст по степени раскрытия между двумя формами одного слова в одной позиции, что, конечно, в общем ансамбле усиливает «эффект» торжествующего трубного звука [О] в финальной позиции. Другая «мелкая», но в общем ансамбле примечательная деталь – инверсия порядка слов: Без слез, без жизни, без любви – И жизнь, и слезы, и любовь.

С другой стороны (в кажущемся противоречии с только что сказанным о раскрытиях и расширениях), не случайно, что это первая строфа, где мужское окончание, в том числе самое последнее в стихотворении, оказывается закрытым слогом [Оф']. Все остальные мужские окончания в К*** представляли собой открытые слоги на [Ы], [И]: ты – красоты, суеты – черты, мечты – черты, мои – любви, ты – красоты. (Женские окончания на закрытый слог с [й] встречались и раньше – в строфах II и III: безнадежной – нежный, мятежный – нежный.) Лишь в финале стихотворения появляется неожиданная сразу в двух отношениях (новая огласовка, закрытый слог) ударная пара вновь – любовь.

В свете предшествующего анализа было бы трудно ожидать, что в многосторонне выделенной концовке стихотворения ничего не произойдет со сплошной открытостью его конечных ударных слогов. Финальный переход к закрытости нетрудно интерпретировать иконически и метапоэтически – как знак исчерпанности, постановки точки, «закрытия» (closure) лирического сюжета.

Ритмико-фонетический «дизайн» шестой строфы сложен и своеобразен. Оказывается, что столь важному в тематико-выразительном плане введению новой рифмы на [О] сопутствует филигранная отделка ее «окружения», в том числе методичное размещение ударного [О] во взаимно соотнесенных нерифменных позициях.