Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
1. Фабула седьмой главы «Капитанской дочки»: пугачевский террор; почти-гибель и спасение Гринева; начало сближения Гринева с Пугачевым. Особенностью «Капитанской дочки» является стремительность, сжатость и концентрированность действия. Кн. В. Ф. Одоевский писал Пушкину в декабре 1836 г.:
Пугачев слишком скоро после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто – читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, как она уже и взята 77 .
77
Письмо к Пушкину, датирующееся около 26 декабря 1836 г., цит. по Гиллельсон
То, что показалось недостатком Одоевскому, представляет собой особое уплотненное письмо, которое синхронизирует и совмещает в рамках одной главы или даже одной сцены целый ряд важных тематических и сюжетных элементов, типичных для романа вальтер-скоттовского типа, чьи внешние параметры в значительной мере соблюдены Пушкиным в «Капитанской дочке» 78 . В романах Вальтера Скотта («Уэверли», «Роб Рой» и др.) обыкновенный молодой человек, вступающий в жизнь и занятый своей карьерой и личными делами, оказывается свидетелем и участником исторических событий, волей судьбы переходя из лагеря в лагерь и общаясь с лицами, известными из учебников истории: монархами, полководцами, претендентами на престол, вождями мятежников. В интересующей нас сцене «Капитанской дочки» совмещены по меньшей мере три сюжетных момента, обязательные для романов с подобной фабулой:
78
О мотивах Вальтера Скотта у Пушкина см. в особенности работы Д. П. Якубовича (Якубович 1928, Якубович 1939), а также Грин 1965.
(а) высшая точка событий как таковых – в данном случае пугачевского террора, «бессмысленного и беспощадного русского бунта», разорения крепостей и расправы с дворянами, – составляющих, по крайней мере в пушкинской версии (см. «Историю Пугачева»), основное содержание этого драматического эпизода русской истории; это единственное место в повести, где указанные события представлены с такой наглядностью и полнотой, в дальнейшем они лишь упоминаются суммарно;
(б) «боевое крещение» молодого героя, который на себе испытывает участь офицера и дворянина, подвергшегося пугачевскому террору, и спасается от смерти лишь в последний момент;
(в) вступление молодого героя в личные отношения с историческим лицом (Пугачевым), с которым ему предстоит взаимодействовать.
В более пространном и свободном эпическом повествовании, например, у самого В. Скотта или его русских последователей вроде М. Н. Загоскина, подобная концентрация эффектов не нужна и встречается редко:
Так, в «Квентине Дорварде» аналогичная встреча героя с королем Франции, в котором он узнает своего недавнего компаньона по путешествию, происходит близко к началу романа и отделена значительным интервалом как от основных исторических событий, так и от драматических моментов в сюжетной линии самого героя; в «Талисмане» сходный момент снятия масок и раскрытия инкогнито также отделен от кульминационных точек романа, будучи расположен в конце, после разрешения большинства главных линий интриги.
2. «Знакомый на троне». Указанные выше сюжетные элементы (террор; грозящая герою гибель и его спасение; вступление героя в сферу Пугачева) оформлены с помощью известного литературного мотива, которому мы дадим условное название «Знакомый на троне».
Герой знакомится в «неофициальной» обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает «официальное» положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения – например, является носителем авторитета и власти, в наиболее характерном и известном случае – царственной особой.
Данный мотив встречается в двух вариантах, различающихся тем, что служит «исходным» и что «новым» в сцене узнавания, кульминационной для всех подобных сюжетов. Если условно назвать «монархом» того персонажа, которого герой наблюдает сначала в частной, а потом в официальной ипостаси (фактически
Примеры первого типа – эпизод в «Парижских тайнах» Эжена Сю, когда Шуринёр, до сих пор знавший герцога Родольфа как простолюдина, вдруг замечает, что другие почтительно называют его «монсеньор» (часть 1, гл. 20), или сказка Л. Толстого «Петр Первый и мужик», где крестьянин помогает встречному выбраться из леса и, выйдя на людное место, замечает, что все снимают перед его спутником шапки.
Второй вариант несколько сложнее по конструкции. Примеры его мы находим в романе Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», где заглавный герой пользуется услугами проводника, называющего себя «мэтр Пьер», а вечером того же дня, прибыв ко французскому двору, узнает мэтра Пьера в короле Людовике XI, выходящем к придворным (гл. 8), или в «Капитанской дочке» (Марья Ивановна и Екатерина II).
Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи: например, в сказке Толстого мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем. Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления «монарха» перед героем – в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз в качестве всем известного официального лица. Из этого вытекают и другие отличия второго варианта от первого, делающие его потенциально более выразительным и, как легко предвидеть, более популярным. Раздельность двух явлений знакомого позволяет придать им бо'льшую контрастность, в частности, оформить второе явление со всей помпой и торжественностью, подобающей высокопоставленному лицу, снабдить его всеми возможными знаками официального положения, противопоставленного частному статусу героя. Если «монарх» – действительно царственная особа, то он в типичном случае буквально восседает на троне.
Усиление эффекта, свойственное второму варианту, выражается также в ретардации самого момента узнавания. Последний распадается на две фазы, контрастные по признаку «официальное, публичное vs частное, интимное»: герой сначала разделяет с толпой массовую эмоцию почтительного любопытства, благоговения или страха перед «монархом» и лишь затем опознает в нем человека, встреченного в сугубо мирской обстановке. Подобная задержка узнания чаще всего обеспечивается тем, что «монарх» не полностью виден герою: отдален, заслонен, повернут спиной, смотрит в другую сторону, занят разговором с кем-либо и т. п. Мотивировка подобного положения «монарха» по отношению к герою легко подыскивается в обстоятельствах придворной церемонии, когда он отделен от героя толпой, стражей, придворными, претендующими на его внимание, и проч. Задержка может реализоваться и другими способами: например, тем, что герой, хотя и узнает в высокопоставленном лице знакомые черты, не может сразу сообразить, в чем дело, или не верит своим глазам. Последнее психологически мотивируется уже упомянутым выше разительным контрастом между обстоятельствами первого и второго явлений знакомого – контрастом, который, таким образом, способен «по совместительству» служить и ретардации узнавания.
В обоих вариантах момент узнавания может дополняться тем или иным актом милости (реже – немилости) «монарха» по отношению к герою. Акт милости призван наглядно выражать «царственность» данного персонажа, т. е. его поразительную способность управлять материальными ресурсами, людьми и событиями. Следует подчеркнуть, что акт милости/немилости в принципе есть отдельный мотив, независимый от «Знакомого на троне» и часто сопутствующий образу царя в самых различных ситуациях. При этом он всегда выражает ту же идею, что и в данном случае, – т. е. идею могущества и исключительного, полубожественного статуса. Ради краткости мы в настоящей статье не выделяем акта милости в качестве самостоятельной единицы, а рассматриваем его в составе мотива «Знакомый на троне», однако следует помнить о нестрогости подобного описания.