Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Отметим в поведении Чекалинского в первый вечер ряд «Предвестий» 93 – деталей, представляющих собой либо сжатые формулы того, что он сам будет делать в кульминационной сцене третьего вечера, либо прообразы других ключевых моментов. О том, что прищуривание банкомета перекликается с прищуриванием пиковой дамы на карте, пишет Дебрецени, дающий чрезвычайно интересную тематическую интерпретацию этой сюжетной рифмы 94 . Обращение Чекалинского с играющими: «учтиво вслушивался в их требования, еще учтивее отгибал лишний угол, загибаемый рассеянною рукою» (VIII, 250) – прообраз его поведения с Германном, которого он также ласково поправит, когда тот по рассеянности обдернется («Дама ваша убита»). Слова о том, что Чекалинский после первого выигрыша Германна «нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», точно резюмируют его манеру держать себя (см. выше, п. 2) и, в частности, предвещают быстроту, с которой он придет в себя в финальной сцене (ласковость после трясущихся рук, см.
93
ПРЕДВЕСТИЕ – прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированными или закамуфлированными прообразами – Пре-А (см. Жолковский и Щеглов 1987, гл. 4).
94
Банкомет, старая графиня, а также «толстый господин» и целый ряд других лиц входят, согласно Дебрецени, в ряд «родительских фигур» повести, против которых Германн бунтует, ставя на карту отцовское наследство. См. Дебрецени 1983: 235.
Второй вечер, как уже было отмечено, представляет собой спад драматизма, – по крайней мере в том сегменте, где Германн появляется у игорного стола и делает свою вторую ставку. На сей раз это происходит гладко, без сенсаций и препятствий. Если накануне ему пришлось протягивать руку из-за толстого господина, то теперь «понтеры тотчас дали ему место» (VIII, 251). Весь процесс игры описан в сухом хроникальном ключе, без каких-либо добавлений, призванных повышать выразительность:
«Германн дождался новой тальи, поставил карту, положил на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево» (VIII, 251). «Сильная игра» Германна на этот раз принимается всеми как норма, зато результат ее поднимает накал страстей на большую высоту, чем накануне: «Германн открыл семерку. Все ахнули, Чекалинский видимо смутился» (ср. после предыдущего выигрыша Германна: «Поднялся шопот. Чекалинский нахмурился»).
Второй вечер, с его выровненным, внешне бесстрастным началом является «одновершинным», в противоположность «двухвершинным» первому и третьему вечерам; однако сугубая сдержанность, с какой представлены вступление Германна в игру и сама игра, лишь оттеняет эмоции, прорывающиеся наружу в конце сцены.
Третий вечер – кульминация и развязка драмы, и в его эффекте основную роль играет нарушение инерций, заданных предыдущими двумя вечерами. В начальном своем сегменте [явление Германна, от слов «В следующий вечер…» до слов «…с нетерпением ожидая, чем он кончит» – VIII, 251] третий вечер представляет собой полярный контраст к первому, показывая, какой головокружительный подъем совершил Германн – от безвестности, от настойчивых усилий обратить на себя внимание до превращения в знаменитость, чье появление с нетерпением ожидается: «Все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов; все официанты собрались в гостиной. Все обступили Германна…» Далее игра протекает точно так же, как в два других вечера (Германн ставит карту, кладет на нее деньги; Чекалинский мечет; нужная Германну карта ложится на нужное место; Германн объявляет, что выиграл, и открывает поставленную карту), хотя и с гораздо более полным осознанием масштаба происходящего (руки Чекалинского трясутся, игра похожа на поединок). Момент открытия карты оказывается точкой сюжетной катастрофы, перелома в привычном порядке событий. Выразительный механизм того, что за этим моментом следует, будет виднее, если расслоить эпизод на две перспективы – Германна и Чекалинского.
В линии Германна имеет место несомненная «Утрата достигнутого», поскольку туз, как ранее тройка и семерка, лег налево, а возможность, что аккуратный немец Германн обдернется, т. е. поставит вместо туза другую карту, нельзя было предвидеть. Сенсационный результат игры объявляется сразу, «в лоб» – в реплике Чекалинского: «Дама ваша убита», – в отличие от двух предыдущих вечеров, когда он раскрывался более постепенным и косвенным образом: через реакцию игроков, смущение банкомета, расчет и т. п. Остолбенение, а затем и безумная галлюцинация Германна – вполне адекватный ответ на столь быстрое и неожиданное потрясение.
В линии Чекалинского ошибка, сделанная Германном, тоже знаменует слом установившейся инерции и катартический поворот – это его отыгрыш и торжество после угрозы разорения, после унижения трясущихся рук! – и хозяин салона обставляет свой триумф с максимальным эффектом, возможным в рамках его кода поведения. Обычный для Чекалинского момент распрямления, овладения собой, восстановления устойчивой маски спокойствия и приветливости реализуется в данной сцене с особенной силой благодаря двум факторам:
(а) Резкости, с которой он на этот раз наступает. Лишь двумя строчками отделена ласковая реплика банкомета от крупного плана его дрожащих рук, и повествователь не дает каких-либо промежуточных звеньев между состоянием крайнего волнения, почти что потери лица, которому мы только что были свидетелями, и миной добродушия и невозмутимости, которая в объявлении об убитой даме предстает уже ненарушимо восстановленной. Если какой-либо процесс перехода от одного состояния к другому, контрастному, и имел место (как в первый вечер: «нахмурился, но улыбка тотчас же возвратилась…»), то он скрыт от читателя 95 .
95
Этому изъятию промежуточных
(б) Совмещению этого fait accompli в обретении равновесия с финальностью другого плана – с убийственным известием о проигрыше Германна. Это совпадение двух точек, поставленных в двух противоборствующих друг другу линиях – Германна и Чекалинского, – придает окончательному распрямлению последнего ту дополнительную силу, «восклицательность», которой оно не имело в двух предыдущих турах игры.
Указанным эффектам способствует ряд сдвигов и инверсий, которыми последний сегмент третьего вечера [от слов «Дама ваша убита» до слов «Игра пошла своим чередом» – VIII, 251–252] контрастирует с соответствующими финальными сегментами двух предыдущих вечеров. Напомним, что там после открытия карты действия шли в следующем порядке: (1) шепот и восклицания игроков, (2) волнение банкомета, с которым он, однако, быстро справлялся, (3) расчет между ним и Германном, (4) уход Германна от стола и из салона. В данной же сцене реплика Чекалинского, парирующая заявление Германна «Туз выиграл», знаменует уже законченность фазы (2) и фокусирует в себе информацию о результате игры, которая ранее распределялась по фазам (1) – (2) и отчасти (3). Весьма заметный контраст с предыдущими двумя вечерами создается благодаря обмену ролями между Германном и Чекалинским: банкомет до сих пор был получателем сигнала о результате игры и – по крайней мере в изложении – конечной точкой в цепи реакций (после игроков); теперь же он передвинулся в ее начало и выступает как источник сигнала. Германн, напротив, в первые два вечера был источником сигнала, а теперь оказывается его получателем. После заявления Чекалинского наступает пауза: игроки безмолвствуют, Германн тоже находится в оцепенении, а затем восклицает «Старуха!». Этот возглас служит толчком к возобновлению застопорившейся последовательности действий: Чекалинский (3) тянет к себе проигранные билеты. Остолбенение, однако, проходит не сразу: «Германн стоял неподвижно». Наконец, наступает (4) – он отходит от стола. Только после этого разражается (1) – задержанная реакция игроков, причем уже не такая, как в первые два вечера: она сильнее, громче и носит характер разрядки накопленного напряжения: «Поднялся шумный говор. – Славно спонтировал! говорили игроки…» (VIII, 252). Благодаря этой ретардации вступления хора игроков мы, в сущности, имеем в конце «Пиковой дамы» массовую немую сцену, как в «Борисе Годунове» или «Ревизоре» (хотя и не полностью финальную и не указанную «открытым текстом»), функция которой всегда одна и та же – усиливать «громоподобие» развязки. Как мы видели, это было целью Пушкина и в «Арапе Петра Великого», где, однако, техника достижения данного эффекта была существенно иной (хотя и включала некоторые моменты сходства с только что рассмотренным эпизодом – например, создание и нарушение инерции, совпадение кульминационных точек двух линий).
Повесть завершается возвращением мира к исходному равновесию. Последняя фраза перед эпилогом: «Чекалинский снова стасовал карты; игра пошла своим чередом» – обозначает восстановление покоя, «веселости» и циклического хода жизни, теперь уже не только в линии банкомета, но и на уровне картежного общества в целом. Эпилог (Германн – в сумасшедшем доме, остальные так или иначе устраивают свои земные дела) знаменует уже полное изглаживание германновской драмы из людской памяти. Он может рассматриваться как иронический аналог тех романтических финалов, где герой, исчерпавший свою миссию, исчезал из мира: удалялся в монастырь, пропадал без вести, погибал на какой-нибудь далекой чужой войне или – в сказочно-мифологизированном варианте – становился частью природы (животным, деревом, духом и проч.).
О «Пиковой даме» написано много: исследователи подвергли лабораторному анализу едва ли не каждую букву пушкинского текста в погоне за эзотерическими смыслами, тайными намеками и зашифрованными разгадками. Нет сомнения, что повесть заслуживает такого подхода и щедро его вознаграждает. Парадоксально лишь то, что это медленное чтение и этот микроскопический анализ столь часто проходят мимо филигранных микроструктур выразительного плана, хотя последние в общем-то лежат на поверхности, доступны восприятию любого чуткого читателя и не требуют почти никакой эрудиции для своего выявления. Роль этих структур особенно наглядна в эпизодах, подобных только что рассмотренному. Ведь здесь царит сухая, поистине хроникальная краткость, отсутствуют какие-либо живописные подробности, колоритные элементы прямой речи, авторские отступления, поэтические фигуры и т. п. Отсутствует и психология: весь необходимый психологический анализ был выполнен в предыдущих главах. На долю последней главы оставлено чистое действие, но и оно чрезвычайно просто и отмерено в скупых дозах. В подобных условиях сильные драматические эффекты создаются исключительно за счет тонко разработанной техники подачи событийного материала – его членения, расположения, оттенения, подведения под известные выразительные конструкции и архетипические схемы. Есть много оснований полагать, что именно в этой сфере лежат некоторые из наиболее интригующих тайн «Пиковой дамы» и всей пушкинской прозы.