Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Типичные акты милости: щедрый подарок, мгновенное изменение социального положения и всей судьбы героя, исполнение казавшихся неисполнимыми желаний, предоставление немыслимых в обычных условиях свобод и льгот, спасение от неотвратимой обычными способами беды. Последний случай может проявляться, помимо прочего, в том, что «монарх» останавливает расправу своих подчиненных (обычно – стихийных, неуправляемых, наводящих на всех страх) над героем. Этот мотив, сочетающий спасение с демонстрацией власти над дикими и неукротимыми силами, мы встречаем в «Кандиде» Вольтера, где болгарский царь, проезжая мимо, велит прекратить экзекуцию над заглавным героем (ситуация «знакомства» здесь отсутствует); в «Докторе Живаго», где Стрельников-Антипов освобождает доктора, которого чуть не расстреляли его солдаты (здесь «знакомство» есть, хотя полного взаимного узнания и не происходит); в фильме Ч. Чаплина «Великий диктатор» ([«The Great Dictator»], 1940), где штурмовики собираются вешать еврея-парикмахера и уже затягивают петлю на его шее, когда проезжающий в машине командир Шульц приказывает отпустить еврея (есть момент «знакомства», а также «услуги за услугу» – см. ниже); в рассматриваемом эпизоде «Капитанской дочки» (есть «знакомство» и «услуга за услугу»).
Когда акт милости фигурирует в составе сюжета со «знакомым на троне», он убедительно резюмирует оба контрастных
Узнанию и акту милости может предшествовать, в качестве контрастной (отказной) ситуации, угроза немилости – наказания, казни и т. п. – герою со стороны того же «монарха». Она может быть воображаемой (см. некоторые примеры ниже) или реальной. В последнем случае естественно ее совпадение (СОВМЕЩЕНИЕ) с той бедой, из которой акт милости «монарха» затем выручает героя. Именно так обстоит дело в нашем эпизоде с Пугачевым и Гриневым. В сюжетах, где встреча героя со знакомым, сидящим на троне, начинается с подобной (реальной или мнимой) возможности, катартическое действие счастливой развязки оказывается более полным, поскольку расширяется диапазон власти «монарха» над судьбой подданного (милость/немилость, жизнь/смерть), усиливая «религиозное» чувство растворения маленького человека в воле полубога.
Приведем в заключение еще несколько примеров мотива «Знакомый на троне», где в роли «монарха» выступают как собственно цари, так и обыкновенные люди.
В античном романе об Аполлонии Тирском (II в.) рыбак отдал потерпевшему кораблекрушение царю половину своего плаща, не зная, что это царь; впоследствии царь заметил во время прогулки этого рыбака и «приказал своим слугам привести старика во дворец. Рыбак, когда его привели во дворец, решил, что ему грозит смерть. Но когда он вошел в покой, где Аполлоний Тирский восседал на троне вместе с супругой, царь велел ему приблизиться и сказал старику: – Добрейший старик, я Аполлоний Тирский, которому ты некогда отдал половину своего плаща. – И дал ему десять сестерциев золота» (Поздняя греческая проза 1960: 370).
Плащ, разрубаемый пополам и отдаваемый нищему, фигурирует также в житии св. Мартина: нищий оказывается Христом, который на следующую ночь является Мартину в окружении ангелов (см. Золотая легенда 1967: 336).
В конце «Принца и нищего» М. Твена Майлз Хендон приведен по королевскому приказу во дворец и видит юного короля на троне в окружении царедворцев, беседующего, «склонив и отвернув голову, с какой-то райской птицей в человеческом облике – скорей всего, герцогом». Как и рыбак в греческом романе, Хендон вначале полагает, что ему грозит казнь. В это время «король поднял голову и Хендон смог хорошо рассмотреть его лицо. От того, что он увидел, у него перехватило дыхание <…> “Как? Повелитель Королевства Грез и Теней на троне?”» Некоторое время он не хочет верить своим глазам. Желая выяснить, действительно ли на троне сидит мальчик, с которым он претерпел много невзгод и приключений на дорогах Англии, Хендон садится перед троном на стул. Стража хочет схватить его, но король восклицает: «Не троньте его, это его право!» – и объясняет собравшимся, каким образом Хендон заслужил право сидеть в королевском присутствии (гл. 33).
В сказке А. И. Куприна «Четверо нищих» король Генрих IV сходится в лесу с компанией бродяг, называет себя королевским ловчим Анри; затем бродяги являются ко дворцу и просят вызвать своего приятеля; как и в предыдущем примере, стража хочет задержать дерзких нищих, но король, высунувшись в окно, кричит: «Не трогайте этих людей и ведите их скорее ко мне. Это мои друзья».
Довольно известная ситуация, часто встречаемая в современной литературе и кино, является, по-видимому, разновидностью мотива «Знакомый на троне».
Герой встречает женщину, с которой когда-то был знаком – возлюбленную, случайную подругу и проч. – в качестве недоступной дамы, супруги важного человека, хозяйки салона высокого класса и т. п. Примеры – последняя глава «Евгения Онегина»; пьеса М. А. Булгакова «Бег» (действ. 4, сон 7-й: Люська в роли подруги коммерсанта Корзухина); фильм Ф. Трюффо «Соседка» ([«La femme d'a` co^te'»], 1981; герой встречает женщину, с которой когда-то имел роман; она замужем за солидным бизнесменом; моменту узнания предшествуют кадры, где героиня повернута к герою спиной, как это типично для «Знакомого на троне»); фильм Л. Дж. Карлино «Класс» ([«Class»], 1983; школьник заводит легкомысленную связь с незнакомой женщиной, встречается с ней в барах, отелях и лифтах, затем, приехав на каникулы вместе с богатым одноклассником в его дом, узнает свою любовницу в матери товарища; в первый момент дама обнимает сына и повернута к герою спиной).
3. «Услуга за услугу». Сюжет, в котором кто-то, благодарный герою за оказанную некогда услугу или помощь, приходит к нему на выручку в трудную минуту, достаточно известен и распространен и в пространном комментировании не нуждается. Он встречается в фольклоре в виде мотива «благодарных животных», которые, будучи спасены или облагодетельствованы героем, затем вызволяют его из беды (Пропп 1946: 138–140). Специфическая черта ответной услуги состоит в том, что она часто предоставляется в той среде, где «благодарное животное» находится в своей стихии и потому располагает определенными возможностями или влияниями (например, рыба перевозит героя на спине через реку, обезьяна мобилизует членов своего племени и проч.). Иначе говоря, первоначальная услуга и ответная услуга локализуются в разных сферах действительности, из которых вторая – чужая для героя и своя для его помощника. В этом есть известный параллелизм с мотивом «Знакомый на троне», где разделение на две сферы, «неофициальную» и «официальную», также играет важную роль. Неудивительно, что «Знакомый на троне» и «Услуга за услугу» часто совмещаются и образуют устойчивое сочетание, почти неизбежно воспринимаемое как единый стереотип, хотя в принципе эти два мотива раздельны и взаимонезависимы. Техника данного совмещения включает совпадение ответной услуги с актом милости, который является типовой принадлежностью первого из двух названных мотивов. Именно это имеет место в нашем эпизоде из «Капитанской дочки» 79 .
79
Интересно, что наряду с такой Услугой за услугу, где благодарным должником оказывается «монарх», существует противоположный случай. В некоторых сюжетах, в частности, фольклорных, чудесное спасение или иная ценная ответная услуга приходят со стороны слабосильного существа, от которого трудно было ожидать какой-либо пользы: от мыши, птички
Конкретная форма первоначальной услуги, примененная в «Капитанской дочке», имеет архетипический оттенок благодаря сходству с плащом, половину которого герой отдает нищему в наиболее древних версиях этого мотива. Не следует ли видеть в треске заячьего тулупа («Мужичок <…> кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. Савельич чуть не завыл, услышав, как нитки затрещали» – VIII, 292) реликт разрываемого пополам плаща? Впрочем, исследование генетического аспекта рассматриваемых в этой статье литературных ситуаций не входит в наши задачи, имеющие сугубо синхронический и типологический уклон. В этом плане можно заметить, что плащ, тулуп и его треск имеют и более современные коннотации, предвещая разбойничью ипостась вожатого: ведь грабитель традиционно раздевает жертву и по-варварски напяливает на себя чужую одежду и обувь. Ср. в конце седьмой главы упоминание о казаке, нарядившемся в душегрейку Василисы Егоровны, а также те сцены из «Белой гвардии» Булгакова, где грабители натягивают на себя отнятые у обывателей сапоги: «с трудом налезли ботинки, шнурок на левом с треском лопнул» и т. п. (часть 2, гл. 15; ср. также в рассказе М. М. Зощенко «Любовь», где «[грабитель] напялил на себя Васину шубу»).
4. Конкретизация и совмещение мотивов, перечисленных в пп. 1–3.
4.1. «Почти-гибель и спасение» героя, в обстановке бунта и расправы над дворянами-офицерами, совершенно естественно выражается в том, что его хватают и едва не казнят вместе с начальниками и товарищами по гарнизону. Конструкция ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, которая почти неизбежно используется при разработке подобной ситуации, предусматривает постепенно нарастающий характер первоначального развития событий, каковым в данном случае является опасность смерти, угрожающая герою. И действительно, в сцене расправы Пугачева с офицерами Белогорской крепости мы констатируем некоторое crescendo, реализуемое с помощью «очереди», в которой герою приходится ожидать конфронтации с грозным вождем бунтовщиков. «Очередь», по-видимому, является готовым сюжетным мотивом или, точнее, одним из готовых сюжетно-ситуативных устройств, с помощью которых может достигаться ступенчатое – с нарастанием suspense – приближение некоторого события или момента 80 . Таким образом, эта очередь, этот «конвейер смерти» в эпизоде пугачевщины не есть что-то само собой разумеющееся, а представляет собой определенный художественный выбор. Остается посмотреть, каким образом этот выбранный Пушкиным объект далее детализируется и реализует свои выразительные возможности.
80
См. аналогичную роль очереди в сюжете, рассматриваемом в статье: Тема, текст, поэтический мир: стихотворение В. Гюго «Sur une barricade…» (Щеглов 1979–1980: 274).
Нарастание осуществляется в виде классических «трех ударов»; и хотя капитан Миронов и его помощник Иван Игнатьич кончают свою жизнь одинаково, в подходе к ним Пугачева наблюдается некоторая дифференциация: от первого он грозно требует ответа, второму же велит присягать себе на верность, т. е. предлагет жизнь; подобное варьирование, естественно, должно повышать читательский интерес к тому, что может быть сказано или предложено третьему пленнику, Гриневу. Сам Гринев склонен подчеркивать в происходящем повторяемость и готовится к фатальному исходу (следует учесть, что он еще не догадывается о своем знакомстве с Пугачевым, да и читатель, по крайней мере формально, еще не осведомлен об этом): «Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей» (VIII, 325). Дело, однако, принимает еще худший оборот, чем думал Гринев: Пугачев велит его повесить, не взглянув на него и не оставив ему хотя бы формального шанса на жизнь, как это имело место с Иваном Игнатьичем. Заметим, что здесь налицо довольно известная последовательность: «плохое положение дел (обращение Пугачева с капитаном) – некоторое улучшение (обращение с Иваном Игнатьичем) – резкое ухудшение (обращение с Гриневым)», в которой второе звено представляет собой ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ по отношению к третьему 81 . Столь крутая перемена в обращении с пленными имеет двойную психологическую мотивировку: она вызвана, во-первых, раздражением Пугачева по поводу двух предыдущих ответов и, во-вторых, наговорами врага героя, изменника Швабрина. Переход от индивидуального подхода к пленным офицерам, с элементами диалога и суда, к скорой, суммарной и безличной расправе, по-видимому, тоже может рассматриваться как некий стереотип 82 .
81
Подобное нарастание в три фазы, из которых вторая представляет собой убывание нужного качества, т. е. играет отказную роль по отношению к третьей, было хорошо известно С. М. Эйзенштейну, который иллюстрировал его именно примерами из Пушкина.
Ср., например, его анализ строк из «Руслана и Людмилы»: Тот опрокинут булавою, / Тот легкой поражен стрелою, / Другой, придавленный щитом, / Растоптан бешеным конем (IV, 82): «Булава – средней тяжести предмет, стрела – легкий и копыта – самый тяжелый. Как начинает Пушкин? Он идет не по прямой линии – стрела, булава, копыта, а дает сначала средний уровень – булаву, потом переходит к легонькому предмету, с тем, чтобы со всей тяжестью обрушиться копытами. Как хитро это подведено: не простым нарастанием, а тремя ударами!» (Эйзенштейн 1955: 84–85).
Этой схемой Пушкин пользовался нередко. Можно наблюдать ее, например, в попытках станционного смотрителя получить доступ к Дуне в Петербурге (выпровожден гусаром за дверь – хитростью проникает в дом и видит Дуню – грубо спущен гусаром с лестницы) или в ухаживании Германна за Лизаветой Ивановной (Лизавета Ивановна видит Германна, стоящего на улице под окном, – Германн исчезает, Лизавета Ивановна забывает о нем – Лизавета Ивановна, выйдя из дома, видит Германна лицом к лицу, крупным планом). Совершенно аналогичная последовательность – в фильме А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» ([«Strangers on a Train»]; женщина в многолюдном парке замечает следующего за ней в отдалении мужчину, заинтересована, постоянно оглядывается – оглянувшись в очередной раз, не видит его – внезапно обнаруживает, что он стоит рядом с ней).
82
Чистых примеров мы в настоящий момент указать не можем, но из этого не следует, что данную последовательность нельзя занести в «словарь» литературных мотивов и конструкций условно, еще до подыскания соответствующих иллюстраций.