Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Помимо слов непререкаемую силу имеют в глазах персонажей «Мандата» и другие объекты семиотической природы, причем связь означающего с означаемым, как и при каузальных сцеплениях, устанавливается прямо и безапелляционно:
Барабанщик: Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?
Шарманщик: Наверное, эти, видишь, значок? (ЭП: 55; М: 60)
Валериан Олимпович: Кто это такой?
Тамара Леопольдовна: Наверное, комиссар, видите, какая шапка (М: 64–65).
Павел Сергеевич: …Вот я даже портфель купил. Только билета партийного нету.
Варвара Сергеевна: Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят (ЭП: 44; М: 41).
Комедия начинается со спора в семье Гулячкиных о том, какой стороной наружу следует повесить картину: лицевой («Верую, Господи, верую») или оборотной (портрет Карла Маркса) 157 . Первая предназначается для «своих» посетителей, вторая – для официальных, и не дай бог ошибиться: буде представитель власти
157
Портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, – мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи; ср., например, «Московские сцены» Булгакова («Накануне», 1923; Булгаков 1976: 80–82). Операция перевешивания и перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом.
Олимп Валерианович <сыну, узнав, что придут коммунисты>: Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать. <…> Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное. <…> Ну хоть «Вы жертвою пали» (М: 53, 59).
Мотив переворачиваемых картин симптоматичен более чем в одном отношении. Наряду с той сценой, где мамаша Гулячкина слушает церковную службу у себя дома на граммофонной пластинке, выключает ее при появлении гостьи, затем включает снова и по ошибке ставит бравурную песенку вместо обедни (ЭП: 35; М: 26, 31), эти операции с картинами символически отражают общее устройство эрдмановского мира, блоки и детали которого не только пронизаны, как было сказано, быстродействующими каузальными связями, но, подобно конструктивистским театральным декорациям, легко разнимаются, передвигаются в разных направлениях, рекомбинируются (а потому и могут быть перепутаны). В представлении героев, например, советская власть и «старое время» попеременно сменяют друг друга, и им порой трудно уследить, при котором из двух режимов они в настоящий момент живут, хотя борьба и происходит не где-то в недосягаемых сферах, а непосредственно у них в квартире. Весь сюжет «Мандата» построен на том, что персонажи находятся в положении буриданова осла перед альтернативой старого и нового миров. Воображая, что оба исхода равновероятны, они никак не могут решить, на что им сделать ставку – на «платье» или на «мандат», и без конца переключаются с советского регистра на монархический и наоборот.
От этого представления о действительности, перетасовываемой, как колода карт, лишь один шаг до еще более фантастической идеи – что картина мира может быть изменена в результате простого переключения точки зрения, смены планов, поворота оптического инструмента. В следующей устной шутке Эрдмана, по проницательному замечанию мемуариста, «можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного в его текстах»:
От одного общего знакомого я слышал рассказ <…> о том, как во время войны он из окопа наблюдал наступление противника.
– Я не поверил своим глазам и, чтобы удостовериться в увиденном, поднес к глазам бинокль. Превосходящие силы противника резко увеличились не только в своем количестве, но и в размерах.
– И как же вы на это отреагировали?
– Я? Я перевернул бинокль вот так, что позволило мне столь же резко отбросить неприятеля… И Эрдман перевернул воображаемый бинокль в руках, приставив его расширенной стороной раструба к глазам (Хржановский 1990: 375).
В качестве иллюстраций той же «модели» мемуарист ссылается на эксперименты с «увеличением бюста» (на фотографии и в жизни – ЭП: 30; М: 23) и на рассуждения Егорушки о «марксистской точке зрения» («Самоубийца»). В обоих случаях находятся способы приравнять чисто зрительную или субъективно воображаемую трансформацию к физической и начать воспринимать ее, обращаться с нею как с доподлинной реальностью:
Серафима Ильинична: Вы это зачем же, молодой человек, такую порнографию делаете? Там женщина голову или даже еще хуже чего моет, а вы на нее в щель смотрите.
Егорушка: Я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения смотрел, а в этой точке никакой порнографии быть не может.
Серафима Ильинична: Что же, по-вашему, с этой точки зрения по другому видать, что ли?
Егорушка: Не только по-другому, а вовсе наоборот. Я на себе сколько проверял. Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения – и… взглянешь. И что же вы думаете, Серафима Ильинична? Все с нее
Серафима Ильинична: Боже упаси!
Егорушка: Все равно посмотрю.
Серафима Ильинична: Караул! (ЭП: 113–114; С: 41–42)
Вера эрдмановских обывателей в то, что через их коммунальную квартиру проходит линия фронта в борьбе исторических сил, их вера в свое прямое касательство к судьбе государств и режимов, не знает границ. Они попеременно примеряют к себе всю шкалу космико-исторических ролей – от абсолютного могущества и славы: «Папа, простите меня, но я спас Россию» (ЭП: 62; М: 76); «Мамаша, держите меня, или я всю Россию этой бумажкой переарестую» (ЭП: 61; М: 67) – до причастности, пусть невольной, к большим государственным преступлениям и переворотам: «Вы у себя в квартире, вот в этой самой зале, свергли советскую власть» (ЭП: 79; М: 107). «Копия сего послана товарищу Сталину», – заявляет Гулячкин, потрясая мнимым мандатом (ЭП: 61; М: 67). Опьяняемый фантазиями о магическом действии предметов и слов, будь то мнимое платье великой княжны, бумажка из домоуправления или ругательная формула в адрес сильных мира, Павел Сергеевич головокружительно растет в собственных глазах: «А если я с Третьим Интернационалом на ты разговариваю, что тогда?» (М: 93). В крушении подобных представлений, а с ними и всего сказочно-гротескного мира пьесы, – весь эффект концовки «Мандата», где героям, на протяжении трех актов мнившим себя то инициаторами, то жертвами великих событий, внезапно открывается полная нерелевантность их существования (ЭП: 80; М: 108–109):
Явление восемнадцатое
Входит Иван Иванович, садится на стул и рыдает.
Олимп Валерианович: Что? Что?
Иван Иванович: Отказываются.
Олимп Валерианович: Что отказываются?
Иван Иванович Арестовывать вас отказываются.
Пауза.
Павел Сергеевич: Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша, – чем же нам жить?
Конец
По их склонности принимать к исполнению самые фантастические идеи и с тою же легкостью перекидываться на любые другие химеры, эрдмановских людей можно считать антиподами героев Булгакова – а также прямыми потомками мольеровских персонажей, хотя из двух драматургов признанным «мольеристом» был именно Булгаков, а не Эрдман. Красноречивая параллель: как г-н Журден верит, что сын турецкого султана приехал в Париж просить руки его дочери, так и монархистско-нэпманская компания «Мандата» готовится встретить у себя на квартире «ее высочество» Анастасию и отпраздновать ее свадьбу с молодым Валерианом Сметаничем. Если не считать одной общей для них черты – слепой веры во власть бюрократического документа (ср. мандат Гулячкина, записку Подсекальникова, многочисленные справки в «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите» и др.), – в героях Эрдмана и Булгакова представлены две диаметрально противоположные карикатурно-гиперболические модели, каждая по-своему преломляющие причудливую шараду тоталитарного мира.
Как известно, бюрократы и холуи у Булгакова консервативны, лишены воображения и даже перед лицом явного чуда не способны помыслить возможность иных миров, кроме привычного советского. Управдом Бунша и в Москве XVI века хлопочет о справках и боится домкома и партячейки больше, чем опричников Ивана Грозного. Идеологический вельможа Берлиоз под взглядом внеземного собеседника продолжает уверенно излагать марксистские догматы и глумится над идеей потустороннего промысла. С соответственными изменениями в оценках это верно и для симпатичных героев, которых, как известно, нелегко сбить с привычной орбиты, переключить с будничных моделей поведения на кризисные – ср. их «пиры во время чумы» в «Собачьем сердце» или «Днях Турбиных».
Для героев Эрдмана, напротив, мир заряжен таинственной энергией, готовящей ежеминутные сюрпризы. Они живут в ожидании апокалиптических перемен, по малейшему знаку принимают их за совершившийся факт и переключаются на иные модели поведения, соответствующие новой обстановке. Противоположность булгаковских и эрдмановских людей оттеняется тем обстоятельством, что если первые сохраняют свою поразительную «инерцию трезвости» вопреки действительно экстраординарным условиям, когда в прямой близости от них рвутся снаряды, царит террор (ср. «Белую гвардию») или орудуют сверхъестественные силы («Мастер и Маргарита»), то бредовое геополитическое мифотворчество вторых расцветает пышным цветом на пустом в общем-то месте, без булгаковских толчков со стороны непосредственной реальности, на фоне обывательского затишья нэпа (хотя, конечно, в более широкой перспективе оно объясняется их страхом и неуверенностью в прочности своего существования).
Детская доверчивость и непробиваемый скепсис; способность парить на волнах несбыточных утопий и узколобая приземленность; мистические ожидания новых пришествий и уверенность в вечности существующего порядка; детский идеализм и прожженный цинизм – эти мифологизированные полюса, имеющие лишь страх в качестве общего элемента, соответствуют в комедиях Эрдмана и Булгакова двум граням социальной психологии в ленинско-сталинскую эпоху, которые могут быть суммарно обозначены как «волшебно-сказочная» и «идиотически-консервативная». К первой из них, типичной для эрдмановского мира, мы еще вернемся в Заключении.