Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Крайним легковерием, внушаемостью и механически-плоскостными представлениями о законах мироустройства определяется поведение и речь эрдмановских персонажей в повседневном быту.
В плане речи характерна повышенная восприимчивость этих героев к новым элементам, попадающим в сферу их дискурса. Сколь бы ни была непривычна и даже нелепа новая идея, в разговоре Гулячкиных и Подсекальниковых она быстро ассимилируется и мифологизируется, приобретая вид обкатанного клише (хотя для процесса обкатки времени не было). Подвергшись фамильярным упрощениям, новое бесцеремонно задвигается в область «темы» (этот термин понимается здесь в лингвистическом смысле, как исходная часть высказывания, принимаемая за данное и не нуждающаяся в особом выделении, в отличие от вновь предицируемого содержания – «ремы») и получает хождение
Сюда относятся, с одной стороны, любые крупные исторические категории, равно как и сколь угодно вздорные фикции, мифы или фантазии. Все они способны внедряться в обиход героев сразу, без периода приспособления, просто и спокойно, «как бы речь шла о хлебе» (известная реакция Собакевича на вопрос о мертвых душах), и тут же приобретать сериализованный характер, как, например, понятие «спасать Россию»: «когда случилась эта ужасная катастрофа, все стали спасать Россию», «коммунисты Россию спасти не позволят», «папа, простите меня, но я спас Россию» и т. п. (ЭП: 48, 62; М: 29, 47, 76). Но с таким же успехом в качестве обиходной монеты может непринужденно замелькать и что-то неотделанное, сказанное кем-то по ошибке или начерно, hapax legomenon, вырванное из контекста. Так, Павел Сергеевич и Надежда Петровна диктуют Варваре условия: «это раз… это два», и выражение тотчас же ею клишируется: «Ну хорошо, <…> я поищу <родственников из рабочего класса>. Это раз. Но что касается это два, то чем же его <жильца> выживешь?» (М: 24; курсив наш. – Ю. Щ.).
Элементы обоего рода без труда становятся операционными единицами в диалогах, мышлении, психологической мотивации, практических действиях эрдмановских людей (подобно тому козленку из овидиевых «Метаморфоз», который, едва появившись на свет, сразу же начинает вести себя стандартно – lascivitque fuga lactantiaque ubera quaerit: [«резво бежит и молочного вымени ищет»] (VII, 321)). Это отнюдь не мешает им – на другом уровне – выступать в том остраненном и монументальном ключе, который, как мы знаем, «поэтически» организованный эрдмановский диалог сообщает любому словесному материалу. Отсюда парадоксально-двойственное звучание подобных единиц: для зрителя/читателя они сильно выделены и акцентированы, в то время как сами говорящие к этому акценту остаются глухи, воспроизводя самые эксцентрические нелепости в рутинном порядке, без каких-либо помет, маркирующих их новизну, непривычность, цитатность и т. п.
Восприимчивость эрдмановских героев к «чужому слову» – симптом их неуверенности в себе (чем они диаметрально противоположны героям Булгакова, слишком прочно стоящих на земле). Растерянные пешки в руках истории и судьбы, они как бы обращены к миру с безмолвным вопросом «чего изволите». Болезненно чувствуя зыбкость и неадекватность собственного языка и привычек, с одной стороны, и веря в пронизанность окружающей среды магическими связями, с другой, они готовы услужливо подхватить любой новый элемент, витающий в воздухе, и при этом притвориться, что он для них вполне естествен и всегда был частью их жизни.
В плане действия характерны всякого рода эксцентрические замыслы и программы, вроде уже упомянутого бейного баса, время от времени – и чаще всего по подсказке извне – завладевающие умами героев «Мандата» и «Самоубийцы» (уместно сравнение с одержимыми манией персонажами Мольера, о котором напоминают и некоторые детали разработки, см. ниже). Каждая такая идея принимает в сознании отдельных героев и целых коллективов вполне буквальную, технически конкретную форму, в реализации которой они готовы идти до конца и напролом, без обратной связи, игнорируя бытовые условности и осложнения, неизбежные в реальном мире 158 . Ради этих нелепых императивов бесцеремонно деформируется и притесняется нормальный ход жизни. Вокруг этого, порой совершенно фантастического, сценария сосредоточивается вся сила страсти, все внимание эрдмановских персонажей, разыгрываются во множестве оттенков их страхи, надежды и заботы; в обслуживании фиктивных узлов и сцеплений этого алгоритма уходит вся отпущенная им природой деловитость и практическая смекалка. И, подобно словесным курьезам, физические детали бредовой программы могут внезапно выступать крупным планом, часто – в излюбленной фольклорным театром форме чепухи, загадок и т. п.
158
В этом они родственны тем оторванным от жизни героям Достоевского, которые легко переходят от сколь угодно бредового замысла к его исполнению: см. Энгельгардт 1924: 83–87.
Несколько
В одной из первых сцен «Самоубийцы» домашние Подсекальникова в полной темноте ищут упавшую на пол свечку:
Мария Лукьяновна: На полу она, мамочка, на полу. Шарь, мама, на полу. <…> Мамочка, что же ты?
Серафима Ильинична: Я, Маша, ползаю, ползаю.
Мария Лукьяновна: Ты не там, мама, ползаешь… Ты у фикуса ползай, у фикуса.
<…>
Серафима Ильинична: Обожди, Машенька, обожди, я еще у комода не ползала. Мать пресвятая богородица, вот она! (ЭП: 86–87; С: 11).
Конструкция диалога и фразы придает четырехкратно повторенной лексеме «ползать» непомерно увеличенный вид, хотя одновременно и понижает ее коммуникативный ранг, сдвигая акцент с факта ползанья на различные топографические подробности: не там ползаешь, у фикуса ползай, еще у комода не ползала 159 . Тот же прием – в призывах к соседу Марьи Подсекальниковой, стремящейся удержать мужа от самоубийства: «Умоляю вас, Александр Петрович, побежимте на улицу… Побежимте на кухню, товарищ Калабушкин» (С: 17). Укрупнение наивных замыслов Марьи достигается здесь по-эпически коллективным и в своем роде сериальным характером предлагаемых действий 160 . Этот момент – в характерном эрдмановском стиле – подчеркнут скрупулезным нанизыванием суффиксов множественного числа (не просто «побежим», но «побежим-те»).
159
Ср. подобный сдвиг акцента у Зощенко: «На моих <штанах> тут дырка была. А на этих эвон где» («Баня»).
160
Сходный эффект случайной и тривиальной детали, неожиданно выступающей крупным планом, – в диалоге Подсекальникова и Марьи по поводу ливерной колбасы:
Семен Семенович: …я знаю, как ты ее хочешь намазывать. Ты ее со вступительным словом мне хочешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать.
Мария Лукьяновна: Ну, знаешь, Семен!..
Семен Семенович: Знаю. Ложись…
<…>
Мария Лукьяновна: Вот намажу и лягу.
Семен Семенович: Нет, не намажешь.
Мария Лукьяновна: Нет, намажу.
Семен Семенович: Кто из нас муж, наконец: ты или я? (ЭП: 85; С: 9).
Герою «Самоубийцы» не стоит большого труда внушить своим домашним, что ему жизненно необходима уже упоминавшаяся труба – бейный бас. Жена и теща с помощью соседа строят планы, как достать трубу. Один из вариантов – занять трубу в ресторанном оркестре. Но как удержать Семена Семеновича от самоубийства до прибытия трубы?
Серафима Ильинична: Я боюсь, как бы он до трубы не того-с…
Александр Петрович: Раз вы здесь остаетесь, Серафима Ильинична, вы его до трубы отвлекайте от этого. <…> Расскажите ему анекдоты какие-нибудь, квипрокво или просто забавные шуточки, чтобы он позабылся, отвлекся, рассеялся, а мы тут подоспеем к нему с трубой – и спасли человека (ЭП: 99–100; С: 24–25, курсив наш. – Ю. Щ.).
Хотя друзья Семена Семеновича в первый момент и встретили идею трубы понятным недоумением («Как <это выход> в трубе?.. Для чего же, простите, ему труба?»), это не мешает им в следующий же миг пустить ее в активный оборот и даже задвинуть для удобства в безударную эллиптическую конструкцию («до трубы»).
Гулячкина-мать и Варвара Сергеевна приходят к мысли, что докучливого жильца Ивана Ивановича надо бы выжить из дома. Как выживают жильца? По-разному; например, шумом. Каким шумом? Ну, играми, танцами, пением, – подсказывает мамаша (М: 25). Во исполнение этой программы Варвара приводит с улицы шарманщика, а также мобилизует собственные вокальные способности:
Bарвара Cергеевна: Становитесь вот к этой стенке и играйте, пожалуйста. Ну, что же вы? <…>
Шарманщик: <…> я лучше на двор пойду, а вы меня в форточку послушаете. <…> у меня музыка для свежего воздуха приспособлена. <…> Я думал, у вас именины или еще пьянство какое-нибудь, а так, один на один, я в жилом помещении играть не согласен.
<…>
Bарвара Cергеевна: Но поймите, что мы выживаем.
Шарманщик: Я вижу, что выживаете. Нынче много людей из ума выживают. <…>
<…>
Bарвара Cергеевна: Ну, играйте, какую умеете, только погромче.