Психология искусства. Анализ эстетической реакции
Шрифт:
Перенесясь таким образом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия (29, c. 223).
Вот какой сложной деятельностью оказывается для Вундта даже процесс элементарного эстетического чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт презрительно отзывается о работе К. Ланге и других психологов, утверждающих, что «в сознании и художника и воспринимающего его творение нет другой цели, кроме удовольствия… Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой радости?» (29, c. 245). Спрашивая так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обыденной речи неосторожно называем впечатление от Девятой симфонии удовольствием, то для психолога это есть непростительная ошибка.
На отдельном примере легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе, не поддержанный психологическим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологические и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.
Формалисты начали с подчеркивания первенствующего значения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже «восприятие стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового прообраза. Всем известно, как глубоко
Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Якубинский пришел к совершенно правильным выводам: «В стихах звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависимости между “содержанием” стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи» (141, c. 49).
Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая к психологии, можно установить только то, что звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить это – значит явно обратиться за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял эмоциональный смысл русской азбуки, определяя, что «а» самый ясный, влажный, ласковый звук, «м» – мучительный звук, «и» – «звуковой лик изумления, испуга» (11, c. 59–62 и далее), он все эти утверждения мог подтвердить более или менее убедительными отдельными примерами. Но ровно столько же можно было привести примеров, говорящих как раз обратное: мало ли есть русских слов с «и», которые никакого удивления не выражают. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике [37] .
37
Речь идет о различных теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия отдельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой стороны, их семантизации и – в более общем виде – семантизации всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Научная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. довольно полный их обзор в книге: Delbouille P. Po'esie et sonorit'es. Paris, 1961; см. также Brock Е. Der heutige Stand der Lautbedeutungsiehre. – «Trivium», 1944, № 3, c. 199) была невозможна до появления фонологии, структурных методов и затем применения математического аппарата теории информации. В 20-е годы научное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их исследование велось без строгой методологии и обычно включало неправомерное обобщение – переход от наблюдений, касающихся ограниченных и специфических текстов (например, именно данного поэтического произведения) ко всей совокупности данного языка.
Более подробные данные об отмеченных разными авторами синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы – фонемы ср. в статье: Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, c. 200 и след., где приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из русских поэтов новейшего времени особенно много попытками семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма «Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты, см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова, т. 3, Л., 1931, c. 325 «эр-реет, рвет, рассекает преграды, делает русла и рвы» и т. п.).
И те подсчеты, которые делает Белый, указывая на глубокую значительность звуков «р», «д», «т» в поэзии Блока (14, c. 282–283), и те соображения, которые высказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу умное замечание Михайловского по поводу подобной же теории, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто повелительное. «Достойно внимания, что акать по конструкции языка приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин» (35, c. 135, 136).
Вундт показал, что звуковая символика [38] встречается в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследователи, как Нироп и Граммон, вскрыли даже психологический источник происхождения звуковой выразительности отдельных слов [39] . «Все звуки в языке, гласные и согласные, могут приобретать выразительное значение, когда тому способствует самый смысл того слова, где они встречаются. Если смысл слова в этом отношении содействия не оказывает, звуки остаются невыразительными. Очевидно, что, если в стихе имеется скопление известных звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой ими идее, станут выразительными либо наоборот. Один и тот же звук может служить для выражения довольно далеких друг от друга идей» (147, р. 206).
38
См., между прочим, Wundt W. V"olkerpsychologie I, 1904. История проблемы – в указ. статье Дебруннера. Из новой литературы см.: Sapir Е. A study in phonetique symbolism. – «Journal of Experimental Psychologie», 1929, № 12 («Selected writings in language, culture and personality». Berkeleu Los-Angeles, 1951); La Driere G. Structure sound and meaning. «Sound and poetry», ed. by N. Frye. New York, 1957, p. 85–108; Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsd"orffer. 2 Aufl. G"ottingen, 1962; Топоров В. H. К описанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. «Учен. зап. Тартуского гоc. ун-та», вып. 181 (Труды по знаковым системам, II). Тарту, 1966.
39
Работы этих исследователей, представителей психологической эстетики пользовались популярностью в те годы – см. реферат: Шкловский Влад. – В кн.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Иг., 1916.
Точно то же устанавливает и Нироп, приводя громадное количество слов выразительных и невыразительных, но построенных на том же самом звуке. «Существовала мысль, что между тремя “о” слова monotone и его смыслом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной наблюдается и в других словах, совершенно различного значения: protocole, monopole, chronologie, zoologie и т. д.». Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как привести следующее место из Шарля Балли: «Некоторые группы звуков в соответствующих случаях особенно пригодны для выражения чувств, для яркой изобразительности, если смысл слова допускает такую ассоциацию; сами же по себе звуки не могли бы производить такого рода действия» [40] (10, c. 75).
40
Ch. Bailli. Grammaire historique de la langue francaise, 1913. – P. 100.
41
Относительно звуковой организации стиха см. статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. – «Вопр. языкознания», 1963, № 1, c. 99–112 (ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якобсона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из работ по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древних индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу словом, звуки которого повторялись в других словах текста (причем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.; Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. – «Mercure de France», 1964, № 2; Соссюр Ф. де. Анаграммы. – В кн.: Соссюр Ф. де. Труды по общему языкознанию. М.: «Прогресс», 1976. ср.: Jakobson R. Selected Writings. The Hague, 1966, p. 606–607; 680–686. В современной поэзии чаще всего при сходном построении ключевое слово называется, ср. построенное на основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверостишие О. Мандельштама:
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж –Уронишь ты меня иль проворонишь,Ты выронишь меня или вернёшь –Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож».Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задаются ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуковой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изученных Андреем Белым, а позднее – О. М. Бриком и другими теоретиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в языке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысловых соотношений.
Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положение, будто «инструментовка поэтов бессознательно выражает аккомпанирование внешней формою идейного содержания поэзии» (14, c. 283).
Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукоподражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха (138, c. 204 и далее). И отсюда сам собой напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы простого чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о звуках, в сущности говоря, может быть распространено на все решительно вопросы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных свойств. Я приводил уже упрек Троцкого, делаемый им формальной школе в том, что она игнорирует психику общественного человека и предполагает, что имеет дело с пустыми аппаратами для восприятия формы; она забывает при этом, что реальная психика художника, в конце концов, всегда состоит из того материала, «какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества; даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях повторяет опыт собственной жизни вплоть до неоплаченного счета квартирной хозяйки» [42] .
42
Литература и революция. С. 129.
И в самом деле, основной принцип формализма оказывается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить исторически меняющееся социально-психологическое содержание искусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала. Толстой критиковал Гончарова как совершенно городского человека, который говорил, что из народной жизни после Тургенева писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию… Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов» (106, c. 86–87).
Можно не соглашаться с Толстым в том, что все содержание искусства сводится именно к этим трем чувствам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство, – это едва ли станет отрицать кто-нибудь после того, что исторические исследования в достаточной степени разъяснили справедливость этого факта. «Если бы не было изменений в психике, – говорит Троцкий, – порождаемых изменениями общественной среды, не было бы движения в искусстве: люди продолжали бы из поколения в поколение удовлетворяться поэзией библии или старых греков» [43] .
43
С. 123 (110а, c. 127).
Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологического содержания искусства и выдвинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической неудаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и другого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных художественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства.