Психология искусства. Анализ эстетической реакции

Выготский Лев

Другие попытки представляет так называемый вещественный эксперимент, блестящая неудача которого лучше всяких теоретических соображений опровергает одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства его практикой. Практическими выводами из идей формализма была ранняя идеология русского футуризма, проповедь заумного языка 21, бессюжетности и т. д. [33] Мы видим, что на деле практика привела футуристов к блестящему отрицанию всего того, что они утверждали в своих манифестах, исходя из теоретических предположений: «Нами уничтожены знаки препинания, – чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана» (98, c. 2), – утверждали они в § 6 своего манифеста.

33

Необходимо отметить, что обращение к проблеме зауми в нашей поэтике 10–20-х годов было сопряжено как с вниманием к параллельным экспериментам в творческой практике художников, так и с исследованием заумных элементов в фольклорных текстах, что в свою очередь повлияло на поэтическую практику Хлебникова, см.: Jakobson R. Retrospect. – In.: Selected Writings. Vol. 4. The Hague, 1966, c. 639–670. В более общем виде здесь речь идет об исключительно актуальной для всего современного искусства проблеме бессмысленного («абсурдного») в театре, восходящей еще к Чехову (ср. «тарара-бумбия» в «Трех сестрах») и на еще более ранних образцах, рассматриваемой в книге Выготского. Проблема заумного языка (в частности, в связи с вопросом об изоляции – см. ниже) может быть решена сходным образом и применительно к новейшей западной литературе: так, в наиболее крупном художественном произведении, язык которого близок к принципам зауми, – в Finnegans Wake («Похоронное бдение финнеганцев») Джойса – можно отметить такое же проникновение смысла в заумный язык, которое Выготский устанавливает на материале произведений русских футуристов (в тексте этого романа Джойса среди «заумных» фрагментов, ориентирующихся на разные европейские языки, в том числе и русский, есть и представленная в виде одного слова в фонетической записи латинскими буквами строка «Гриб. Граб. Гроб» из стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», где использован введенный Хлебниковым прием «внутреннего склонения»). В современной лингвистике сходные проблемы решаются при исследовании грамматически правильных фраз, содержащих такие слова,

которые обычно не используются в грамматических конструкциях данного типа. В языке современной поэзии такие фразы часто строятся в особых стилистических целях, ср. у крупнейшего английского поэта Дилона Томаса такие временные конструкции, как а grief ago (букв, «печаль тому назад»), all the moon long («целую луну» – во временном смысле), all the sun long («целое солнце» – в таком же смысле). Подобные фразы с нарушением обычных для языка смысловых (в частности, временных) соотношений конструируются и теми современными языковедами, которые пытаются экспериментально и теоретически осмыслить проблему таких грамматически возможных фраз с необычным словарным составом, см.: Chomsky N. Aspects of the theory of syntax. Cambridge – Mass., 1965.

На деле это привело к тому, что футуристы не только не обходятся без интерпунктуации в своей стихотворной практике, но вводят целый ряд новых знаков препинания, например, знаменитая изломанная строка стиха Маяковского.

«Нами сокрушены ритмы», – объявляли они в § 8, – и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5, что заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла слово сокращается, корчится, каменеет» (см. 63), – а на деле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного еще господства [34] , когда тот же Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссельпрома.

34

А. Крученых в книге «Заумный язык» (М., 1925) приходит как раз к обратному выводу о судьбе заумного языка. Он констатирует «торжество Зауми на всех фронтах». Он находит ее у Сейфуллиной, у Вс. Иванова, у Леонова, Бабеля, Пильняка, А. Веселого, даже у Демьяна Бедного. Так ли это? Факты, приводимые автором, убеждают нас, скорее, как раз в обратном. Заумь победила в осмысленном тексте, насыщаясь смыслом от того места в тексте, в котором заумное слово поставлено. Чистая заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоаналитике» и занимается «психоложеством», он не доказывает этим торжества зауми – он образует очень осмысленные сложные слова из сочетания двух далеких по смыслу слов-элементов.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они отвергали все старые темы, а Маяковский начал и кончает разработкой темы трагической любви, которая едва ли может быть отнесена к темам новым. И так в практике русского футуризма на деле был создан естественный эксперимент для формалистических принципов, и этот эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений [35] .

То же самое можно показать, если осуществить формалистический принцип в тех крайних выводах, к которым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя цель художественного приема, он запутывается в собственном противоречии и приходит к утверждению того, с отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется основной задачей приема, какова же цель этих оживленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам собой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и служит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные построения искусства в конце концов служат нашему удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспринимательный процесс в искусстве самоцелей», как утверждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности воспринимательного процесса, определение ценности искусства по той сладости, которую оно доставляет нашему чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую бедность формализма и обращает нас назад к Канту, который формулировал, что «прекрасно то, что нравится независимо от смысла». И по учению формалистов выходит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры Канта). Этот элементарный гедонизм – возвращает к давно оставленному учению о наслаждении и удовольствии, которые мы получаем от созерцания красивых вещей, составляет едва ли не самое слабое место в психологической теории формализма [36] . И точно так же, как нельзя дать объективное определение стиха и его отличия от прозы, не обращаясь к психологическому объяснению, так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и структуре всей художественной формы, не имея никакой определенной идеи в области психологии искусства.

35

Дальнейшее развитие формальной школы показало, что наиболее одаренные ее представители сами видели недостаточность одностороннего подхода к искусству, сказавшегося в некоторых из первых работ формалистов. В этом отношении показательна, например, статья Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона «Проблема изучения литературы и язык» («Нов. Леф», 1928, № 12, c. 36-37), где отчетливо формулировалась необходимость связи литературоведческого анализа с социологическим: «Вопрос о конкретном выборе пути или по крайней мере доминанты может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы» (там же, c. 37). Постепенное включение в сферу исследования семантических проблем, то есть изучения содержания вещи, отмечается в качестве характерной черты развития ученых, принадлежащих к формальной школе, автором наиболее полного исследования этой школы В. Эрлихом (см.: Erlich V. Russian formalism. History – Doctrine, Gravenhage, 1954), где в этой связи особенно выделены статьи Р. О. Якобсона (Jacobson R. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. – “Slavische Rundschau”, 7, 1935, c. 357–374). Из более поздних литературоведческих исследований Р. О. Якобсона в этом плане особенно важны следующие разборы отдельных стихотворений на формальных и содержательных уровнях: Jakobson R., Levi-Strauss С. “Les chats” de Charles Baudelaire. – “L’Homme”, 1962, janv.-april: Якобсон P. Строка Махи о зове горлицы. – “International Journal of Slavic linguistics and poetics”, 3, 1960, c. 1–20; Его же. Структурата на последнего Ботево стихотворение. – «Езык и литература», 16, 1961, № 2; ср. также: Jakobson R. Linguistics and poetics – In.: Style in Language, ed. T. A. Sebeok. New York. 1960; Якобсон P. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. – In: Poetyka Warszawa, 1960; Jakobson R., Сагаси В. Analyse du po`eme Revedere, de Mihail Eminescu “Cahiers de linguistiques th`eoretiques et appliqu'ees”, 1962, № 1; Jakobson R. “Prze'slo's'c” Cypriana Norwida. – Pami'etnik literacki, 54, 1963, № 2; Его же. Language in operation. – In.: M'elanges Alexandre Koyr'e. Paris, 1964; Его же. Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht ‘Wir sind Sie”. – In.: Beitr"age zur Sprachwissenschaft. Volkskunde und Literaturforschung Berlin, 1965; Его же. Selected Writings. Vol. 3. Hague, 1966. Как подчеркивал еще в 1927 году Б. М. Эйхенбаум, исследование формы как таковой на протяжении первого же десятилетия развития формальной школы привело к исследованию функции этой формы (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода». В кн.: Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927, c. 149–165). Близкий к этому функциональный подход был развит в работах Пражской школы, ср.: Makarovsky J. Strikturalismus v estetice a ve vede о literature, “Kapitoly z cesk'e poetiky”, dil 1. Praha, 1948. Общий обзор проблем исследования структур и функций в современном литературоведении дается в статье: Wellek R. Concepts of form and structure in twentieth century criticism, “Neophilologus”, 67, 1958, p. 2–11; см. также: Wellek R., Warren A. Theory of Literature. Ed. 4-th, New York (где специально рассматривается вопрос о роли исследования психологических структур в литературоведении); Aerol A. Why structure in fiction; a note to social scientists. – “American Quaterly”, 10, 1958; см. также хрестоматии классических работ русской формальной школы – “Readings in Russian poetics”, “Michigan Slavic Materials”, № 2, Ann Arbor, 1962; “Th'eorie de la litt'erature. Textes des formalistes russes”, r'eunis, pr'esent'es et traduits par T. Todorov. Paris, 1965, и примыкавшего к ней Пражского лингвистического кружка “A Prague school Reader on Aesthetics, literary structure and style”, ed. by P. Garvin. Washington, 1959. Опыт оценки наследия формальной школы дается в работах: Strada V. Formalismo е neoformalismo. – “Questo е altro”, 1964, № 6–7, p. 51–56. Ср. также замечания в кн.: Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэтике. – «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 160 («Труды по знаковым системам», вып. 1). Тарту, 1964; Иванов В. В., Зарипов P. X. Послесловие. – В кн.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Genette G. Structuralisme et critique litteraire. – “L’Arc”, 26, 1965; Rossi A. Structuralismo e analisi literaria. – “Paragone. Rivista di arte figurative e letteratura”, 15, 1964, № 180; Todorov T. L’h'eritage methodologie du formalisme. – “L’homme”, vol. 5, 1965, № 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki liguistycznej a jezoznawstwo strukturalne. – “Pamietnik Literacki”, 56, 1965, s. 2. В последней из указанных статей проводится сопоставление работ примыкавших к ОПОЯЗу ученых и позднейших достижений структурной лингвистики. В настоящее время начато плодотворное сближение работ, продолжающих те же традиции, и новейших методов изучения языка.

Движение от исследования формальной структуры текста к его семантической и исторической интерпретации может быть прослежено особенно наглядно на примере работ В. Я. Проппа по волшебной сказке: за первым исследованием, подробно анализировавшим структуру следования мотивов друг за другом в формальной схеме сказки (Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928), последовала другая работа, дававшая социологическую интерпретацию структуры этой схемы и ее происхождения (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л, 1946); поэтому упреки в недостаточном привлечении семантической стороны могут возникнуть лишь при использовании первой работы без знакомства со второй (ср. дискуссию между В. Я. Проппом и К. Леви-Строссом в приложении к книге: Propp V. J. Morfologia della fiaba. Torino, 1966. См. также: Greimas А. I. Semantigue structurale. Paris, 1966, c. 192–221 (анализ

модели Проппа и ее развитие). Относительно структурного анализа художественных фольклорных текстов, представляющих особо благоприятные условия для такого анализа, ср.: Bogatyrev Р., Jakobson R. Die Folklore als besondere Form das Shaffents, – “Domim natalicium Schrijnen”, Nijmegen– Utrecht, 1929, c. 900–913 (переиздано в кн.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. 4. Slavic Studies. The Hague, 1966). Armstrong R. P. Content analysis in folkloristics. – In.: Trends in content analysis. Urbana, 1959, p. 151–170; Sebrok I. A. Toward a statistical contingency method in folklore research. – In.: Studies in folklore, ed. W. Edson. Bloomington, 1957; L'evi-Strauss C. Anthropologies structurale. Paris, 1958; Его же. La geste d’Asdiwal. – “Ecole pratique du Hautes Etudes”, ann. 1958–1969, p. 3–43; Его же. La structure et la forme. – “Cahiers de I’lnstitut de science 'economique appliqu'ee. Recherches et dialogues philosophiques et 'economiques”, 1960, № 29, mars, serie M, № 7, p. 7–36; Его же. Analyse morphologique des contes ruses. – “International Journal of Slavic linguistics and poetics”, 1960, № 3; cp. также: Его же. La pens'ee sauvage. Paris, 1962; Его же. Le cru et le cuit. Paris, 1964; Pouillon J. L’analyse des mythes. – “L’homme”, 1966, vol. 6, cahier 1; Greimas A. J. La description de la signification et la mythologie comparee. – “L’homme”, 1963, vol. 3, № 4. В 30-х годах непосредственным продолжением работ формальной школы явились, с одной стороны, историко-литературные работы крупнейших ее представителей (прежде всего Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума); с другой стороны, исследование романов Достоевского, предпринятое М. М. Бахтиным (см.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; изд. 2-е, доп. – М., 1963) и ознаменовавшее собой новый шаг в анализе формальной и содержательной структуры романа (ср. также более позднюю его работу о Рабле: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965). Постепенное вовлечение в сферу исследования семантики художественного произведения с сохранением всех важнейших достижений формального анализа составило отличительную особенность работ С. М. Эйзенштейна, где владение методами современной науки (в том числе и психологической) сочеталось с глубоким внутренним проникновением в суть исследуемого произведения. В частности, благодаря этому Эйзенштейну (как и Выготскому в настоящей книге) удалось избежать увлечения чисто синтаксической стороной художественного произведения (то есть стороной, характеризующей лишь его внутреннюю структуру), свойственного многим теоретическим и практическим опытам в различных искусствах, относящимся к 20-м годам. Линия развития теоретических исследований здесь совпадает с ходом самого искусства, где на смену чисто формальным построениям все чаще приходят опыты их использования для выражения глубокой внутренней темы, отражающей исторический опыт (ср. хотя бы соответственно первые опыты атональной музыки и «Свидетеля из Варшавы» Шенберга; ранние вещи Пикассо и Брака эпохи зарождения кубизма и «Гернику» Пикассо, по времени написания – 1937 год близкую к Четвертой и Пятой симфониям Шостаковича, и т. д.). Суммарную характеристику этого пути на примере Пикассо дает сам Эйзенштейн, говоря о «Гернике»: «Пожалуй, трудно найти разве что рядом с “Destios’ами” Гойи (“Ужасы войны”) – более полное и вопиющее выражение внутренней трагической динамики человекоунижения. Но интересно, что даже на путях к тому, что здесь явилось взрывом пафоса социального негодования боевого испанца, – связь Пикассо с экстазом подмечалась в отношении самого метода его уже на более ранних этапах работы. Там экстатический взрыв не совпадает еще с революционной сущностью темы. И не от темы рождался взрыв. Там – своеобразным слоном в посудной лавке – Пикассо топтал всего-навсего лишь “космически установленный ненавистный ему порядок вещей” как таковой. Не зная, куда бить в тех, кто повинен в социальном непорядке этого “порядка вещей”, он бил по “вещам” и по “порядку”, прежде чем в “Гернике” на мгновение “прозреть” – увидеть, где и в чем нелады и “первопричины”» (Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 3, c. 170). Следует заметить, что в кинематографической практике сходная концепция творчества Пикассо отражена в фильме Алена Рене «Герника», где осуществлен монтаж ранних вещей художника и фрагментов «Герники», объединяемых одной темой. См. также о «Гернике» Пикассо: Berger J. The success and failure of Picasso. – In.: Penguin Books. 1966, p. 164–170.

36

Теория элементарного гедонизма, критикуемая здесь Выготским, была развита лишь в ранних работах В. Б. Шкловского и не может быть отнесена ко всем формалистам в целом.

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и далее математической истины. Из всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспорного и более плодотворного, чем его лаконическая формула: «Искусство состоит в развеществлении изображаемого» (117, c. 69).

Можно показать не только на отдельных произведениях искусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала никак не может быть признано удовольствием от искусства. Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. «Люди поймут смысл искусства только тогда, – говорит Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение» (106, c. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показывает, как сами по себе красивые вещи могут создать невообразимо пошлое произведение искусства. Он рассказывает о том, как некая неумная, но цивилизованная дама читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтически распущенными волосами, читала стихи. Дело происходило и России, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собаками. Автор указывал, что все это очень поэтично» (106, c. 113).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный сплошь из красивых вещей, восприятие которых может доставить только удовольствие, неужели был пошлым и плохим только потому, что сочинительница не сумела вывести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером. Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувствовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был бы самый роман. Прекрасную критику эстетического гедонизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эстетика, в частности фехнеровская, задается целью исследовать объективные условия прекрасного. «Каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким из них соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы в политической экономии стали искать законов обмена – в физической природе тех объектов, которые участвуют в обмене» (62, c. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных соображения все по тому же поводу. Первое – это совершенно откровенное признание, что проблему влияния материала и формы вместе, как, в частности, проблему поэтического жанра, комического, нежного, юмористического, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п., в искусстве можно решить только на почве психологии. Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстетике, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и философии при разрешении этих вопросов. А много ли, спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагического и комического и не сумеем найти между ними различия. «Так как той естественнонаучной дисциплиной, которая задается целью построить типы и схемы для духовной жизни человека, является психология (чисто эмпирический и описательный характер которой действительно все больше и больше подчеркивается в наши дни), то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психологии» (62, c. 101–102).

То же самое видели мы на примере формализма, который без психологических объединений оказался не в состоянии правильно учесть действие художественной формы. Другое соображение Кроче касается уже непосредственно психологических методов разрешения этой проблемы, и здесь он совершенно справедливо решительно высказывается против того формального направления, которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эстетика снизу, – именно потому, что она начала с конца, с выяснения момента удовольствия, то есть с того момента, на котором споткнулся и формализм. «Она начала сознательно собиранием красивых предметов, например, стала собирать конверты для писем, – различной формы и различного размера, и затем старалась установить, какие из них производят впечатление красоты, а какие вызывают впечатление безобразности… Грубый желтый конверт, безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в него любовное послание, в высшей степени подходит к повестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержащей вызов в суд… Но не тут-то было. Они обратились к помощи такого средства, в соответствии которого строгости естественных наук трудно не усомниться. Они пустили в ход свои конверты и объявили референдум, стремясь установить простым большинством голосов, в чем состоит прекрасное и безобразное… Индуктивная эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих пор ни одного закона» (62, c. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстетика со времени Фехнера видела в большинстве голосов решающее доказательство в пользу истины того или иного психологического закона. Таким же критерием достоверности пользуются часто в психологии при субъективных опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если огромное большинство испытуемых, поставленных в одни и те же условия, дадут совершенно сходные положения – это может служить доказательством их истинности. Нет никакого более опасного заблуждения для психологии, чем это. В самом деле, стоит только предположить, что есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает результаты их высказываний и делает их неверными, и все наши поиски истины окажутся безрезультатными. Психолог знает, сколько таких заранее искажающих истину влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить психологическую истину таким путем так же трудно, как трудно таким путем получить правильную самооценку человека; потому что громадное большинство опрошенных стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел бы странный закон, что глупых людей не существует вовсе. Так же поступает психолог, когда он полагается на высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая заранее, что самый момент этого удовольствия, поскольку он является необьясненным для самого субъекта, направляется непонятными ему причинами и нуждается еще в глубоком анализе для установления истинных фактов. Бедность и ложность гедонического понимания психологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчерпывающей ясностью разъяснил, что в психологии искусства нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным видом деятельности, в котором момент удовольствия играет непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применяет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства «лучше всего объясняется выражением “вчувствование”, потому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо указывает, что в основе этого психического процесса лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что чувства в данном случае переносятся воспринимающим субъектом на объект» (29, c. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все переживания. Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем исходить впоследствии, анализируя художественную деятельность. «Объект действует как возбудитель воли, – говорит он, – но он не производит деятельного волевого акта, а вызывает только стремления и задержки, из которых составляется развитие действия, и эти стремления и задержки переносятся на самый объект, так что он представляется предметом, действующим в разных направлениях и встречающим сопротивление от посторонних сил.