Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Ранчин Андрей Михайлович

Вероятно, в подтексте стихотворения Фета содержится тема поэзии, творчества — по аналогии с весной как временем расцвета в природе и расцвета души и любви. Мошки, упоминаемые в нем, в стихотворении «Как мошки зарею…» (1844) ассоциируются со звуками поэзии: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся». Неизменно у Фета сближение поэтического творчества с пением, в том числе и с птичьим пением, а устойчивой метафорой вдохновения является крыло [137] . А пчелы в поэтической традиции, восходящей еще к римскому поэту Квинту Горацию Флакку, соотносятся со стихотворцем, их мед — с медом поэзии [138] . Не случайно в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал…» (1887) «я» поэта уподоблено пчеле: «А душа моя так же пред самым закатом / Прилетела б со стоном сюда, как пчела, / Охмелеть, упиваясь таким ароматом. <…> Этот мед благовонный — он мой, для меня…» [139] .

137

Примеры,

относящиеся к пению и к метафоре крыла, см. в главе, посвященной анализу стихотворения «Как беден наш язык. — Хочу и не могу…» (разделы «Композиция. Мотивная структура» и «Образная структура»).

138

«я же пчеле подобен <…> Как она, с трудом величайшим, сладкий / Мед с цветов берет ароматных, так же / Понемногу я среди рощ прибрежных / Песни слагаю» (оды, IV, 2, пер. Н. С. Гинцбурга) [Гораций 1993, с. 153–154]. Позднее сравнение писателя с пчелой, извлекающей лучшее из «цветов» — сочинений разных авторов, — встречается у римского философа Сенеки; это уподобление стало «общим местом» в литературе Возрождения (у Петрарки и других авторов).

Литературный исток этого горациевского уподобления (а в конечном счете и фетовского образа) — диалог Платона «Ион», в котором крылатое и священное существо поэт сравнивается с легкокрылой пчелой; см. об этом: [Тархов 1982а, с. 367–368]. Ср.: «Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное <…>» («Ион», 534b, пер. Я. М. Боровского [Платон 1968. т. 1, с. 139]).

139

Ср. также: звуки «звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), «Роями поднялись крылатые мечты» (1889).

А. Е. Тархов, анализируя сравнение весенних праздничных колокольных звуков с жужжащими пчелами в стихотворении Фета «Был чудный майский день в Москве…» (1857), считает, что основу фетовского образа пчелы составляют «народно-мифологические представления» о пчеле — «посланце иного мира, ибо образ пчелы принимают души ушедших из этой жизни людей» [Тархов 1982, с. 12]. Это наблюдение интересное и, возможно, справедливое, но текстуально недоказуемое.

Пчела в поэзии Фета также олицетворяет эротическое начало, страсть, испытываемую к женщине, к ее телесности, ассоциирующейся с цветком (обыкновенно с розой [140] ): «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела» («Роза», 1864 (?)).

Размер: семантический ореол

Стихотворение, как и «Шепот, робкое дыханье…», вместе с которым образует тематическую и метрическую «двойчатку», написано хореем с чередованием четырех- и трехстопных стихов; четырехстопные строки имеют женское окончание, трехстопные — мужское. Но организация строф более сложная, чем в стихотворении «Шепот, робкое дыханье»: первая, вторая, четвертая и пятая строки каждой строфы написаны четырехстопным хореем с женскими окончаниями, рифмуются между собой попарно: первая со второй и четвертая с пятой. Метрическая схема этих строк: 10/10/10/10. Третья и шестая строки каждой строфы написаны трехстопным хореем с усечением — с мужским окончанием, эти строки в каждой строфе рифмуются между собой. Метрическая схема этих строк: 10/10/1.

140

См. об этом: [Тархов 1982, с. 26–27].

Для семантического ореола этого размера характерны, в частности, такие тематико-эмоциональные окраски, как «серенада» (темы — «природа и любовь»), картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей), «свет» («мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния») и «пейзаж» [Гаспаров 1999, с. 158, 167, 171] (здесь же примеры из русской лирики XIX и XX вв.). В стихотворении «Это утро, радость эта…», очевидно, три названные семантические окраски соединены. В первой строфе присутствует окраска «свет» («мощь и дня и света») в сочетании с окраской «пейзаж», во второй строфе — окраска «пейзаж», в третьей — окраска «серенада» (темы «природа и любовь»): «жар» и ночная бессонница, о которых говорится, конечно, рождены любовным томлением.

Ритм и синтаксис

Эти уровни текста стихотворения скрупулезно проанализированы М. Л. Гаспаровым. Ограничимся пространными цитатами и небольшим комментарием к ним. Вот характеристика ритмики: «Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках: „Этот крик и вереницы“, „Эти ивы и березы“, „Эти зори без затменья“ — по одному в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтральное: 1-1-1» [Гаспаров 1995, с. 143].

Синтаксис: «Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций „это…“ и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: „Эти стаи, эти птицы“, „Эти мошки, эти пчелы“, „Эта дробь и эти трели“; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы („Эти капли — эти слезы“, „Эти горы, эти долы“), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек „Эта мощь — и дня и света“ и „Эта мгла и жар — постели“. Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие — в середине; схема — 1-2-1» [Гаспаров 1995, с. 143].

Впрочем, Гаспаров делает оговорку, ссылаясь на мнение коллег, что «может быть, синтаксический контраст „Эта мощь — и дня и света“ и „Эта мгла и жар — постели“ просто надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: „Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели“?» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].

На мой взгляд, синтаксическая структура этого стиха нарочито неясна, затемнена, — чтобы сделать возможными

оба прочтения одновременно. Соответственно мгламожет быть понята и как метафора любовного томления, наряду с жаром, и как указание на ночную темноту. Правда, мгла постели, пожалуй, слишком смелая метафора даже для Фета, не обнаруживавшего отчаянного новаторства в цветовых метафорах. (Есть, конечно, исключения, как яркоепение соловья в «Фантазии», 1847 или «серебристые грезы» в стихотворении «Муза», 1854, и воображаемый небесный «серебристый путь», по которому «плывет» герой в стихотворении «Певице», 1857, вслед за ее песней; но первый эпитет как раз не очень «ярок», а второй мотивирован ассоциацией с серебристым светом луны. Эти метафоры, по-видимому, подсказаны Фету немецкой романтической литературой; так, о «серебристых волнах» музыки, струящейся, как ручей, писал Л. Тик в «Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Прованса».) Второму из двух толкований «мглы» вроде бы противоречит образ «бесконечной» зари, однако слово мгла не обязательно обозначает полную темноту. [141] При истолковании «мглы» как темноты в тексте присутствует изящное и эффектное цветовое «эхо»: «свету» и «дню» во второй строке и «синему своду» в третьей контрастно соответствует «мгла» в третьей строке от конца. А «зори без затменья» и «мгла» образуют живое противоречие, своего рода образный оксюморон (троп, выражение, построенное на сочетании слов с противоположными значениями).

141

Ср. у В. И. Даля: «МГЛА <…> помрачение воздуха, испарения, сгущающие воздух, делающие его тусклым, мало прозрачным; сухой туман, дым и чад, нагоняемые в засухи от лесных паров. В знойные дни мгла всегда стоит в низших слоях воздуха и мешает зрению» [Даль 1995, т. 2, с. 311]. Ср. у Фета в стихотворении «Заря прощается с землею…» (1858): «Смотрю на лес, покрытый мглою, / И на огни его вершин» — «мгла» не совершенная тьма, а густая вечерняя тень.

Блестящий анализ ритмико-синтаксических особенностей (и соответственно интонации, мелодики) стихотворения принадлежит Б. М. Эйхенбауму. Заметив, что, как и «Шепот, робкое дыханье…», оно «принадлежит к полиметрическим (написанным более чем одним метром. — А.Р.) стихотворениям Фета и должно было ошеломить своей дерзостью современного Фету читателя, воспитанного на классиках», исследователь подчеркнул: «сплошная колонна анафорических „это, эта, этот, эти“ (18 раз), повторения того же местоимения внутри строк (6 раз) — и ни одного глагола, и ни одной остановки!» [Эйхенбаум 1922, с. 150].

Ритмико-интонационный рисунок текста характеризуется чередой напряжений и ослаблений: каждая «строфа состоит из шести строк, причем каждые три образуют ритмико-мелодический переход — короткие строки с мужскими рифмами корреспондируют (соотносятся. — А.Р.) между собой, как расставленные на пути движения вехи. Образуются ритмико-мелодические паузы, которыми периодически ослабляется ритмическое и интонационное напряжение, создаваемое короткими строками» [Эйхенбаум 1922, с. 151].

Движение интонации определяется и «системой повторений»: «Вступительная строка отличается от всех последующих инверсией („ Этоутро, радость эта“), которая как бы указывает на длительность предстоящего нарастания интонации. Нарастание это определяется не только анафорами, которые, неизменно присутствуя в начале каждой строки, сами по себе не могли бы выполнить всю линию подъема, но и повторениями внутри, которыми стихи дробятся на диподии (полустишия. — А.Р.). Именно отношением между строками и этими внутренними повторениями, образующими диподии, и строками сплошными движение интонации и определяется» [Эйхенбаум 1922, с. 151].

Звуковая структура

Среди ударных гласных в стихотворении преобладает (благодаря ударным анафорическим это/эта/этот/эти) звук е (э).При этом разнообразие ударных гласных уменьшается от строфы к строфе.

Повторами согласных богаче первая и третья строфы («композиционная схема — 1-2-3»), причем «это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: „уТРо, РаДость“ — „ДРобь, ТРели“ и „Синий Свод“ — „вСе веСна“» [Гаспаров 1995, с. 144].

«Учись у них — у дуба, у березы…»

Учись у них — у дуба, у березы. Кругом зима. Жестокая пора! Напрасные на них застыли слезы, И треснула, сжимаяся, кора. Всё злей метель и с каждою минутой Сердито рвет последние листы, И за сердце хватает холод лютый; Они стоят, молчат; молчи и ты! Но верь весне. Ее промчится гений, Опять теплом и жизнию дыша, Для ясных дней, для новых откровений Переболит скорбящая душа. 31 декабря 1883

Источники текста

Первая публикация — в составе прижизненного сборника поэзии Фета «Вечерние огни». Выпуск второй неизданных стихотворений А. Фета. М., 1885. В первоначальном варианте стихотворения строки пятая и шестая имели несколько иной вид: «И злей да злей за каждою минутой // Рвет ураган последние листы» (автограф — тетрадь из Отдела рукописей Российской государственной библиотеки, ф. 315, 1.28). В другом автографе (так называемой тетради II) первоначальный вариант этих строк: «Все злей Кура (диалектное тульское, орловское: вьюга, метель. — А.Р.) и с каждою минутой / Злобнее рвет последние листы», окончательная редакция этих стихов совпадает с печатной. В этой тетради стихотворение имеет дату: 31 декабря 1883 г. (См. варианты в изд.: [Фет 1979, с. 468].) Критик Н. Н. Страхов в письме Фету от 20 января 1884 г. предложил собственные версии этих строк, Фет их не принял, исправил стихи, но по-своему (см.: [Соколова и Грамолина 1979, с. 704–705]).