Пути и лица. О русской литературе XX века

Чагин Алексей Иванович

Прежде всего, обратимся к 4-й строфе «Мореллы». Она начинается строкой «Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…» Опять, как видим, перед нами пример типичной для сюрреалистов поэтики неточного слова: орлы не «развеваются». Задумаемся, однако, о том, что же стоит за этой кажущейся «неточностью». Напомню в связи с этим, что у Поплавского образ Мореллы живет не в одном (частично приведенном выше) стихотворении. Следуя, видимо (в определенной мере, конечно), за сюжетом рассказа Э. По, поэт создает два взаимосвязанных стихотворения «Морелла I» и «Морелла II». И вот во втором стихотворении (где речь идет о возвращении возрождающейся Мореллы) мы находим строки (опять, кстати, в 4-й строфе), проясняющие смысл образа «развевающегося» орла: «Ты, как черный штандарт, развевалась на самом краю». Это развитие образа оказывается весьма важным, если вспомнить о той роли, которую в поэтическом мире Поплавского, в выработанной им системе символики играл образ флагов. Задумаемся: почему, собственно, поэт назвал свой первый сборник стихов «Флаги»? Ответить на этот вопрос, в общем, не трудно: в сборнике есть стихотворение под этим названием. Можно, однако, догадаться, что выбор названия для сборника был не просто делом случая, что оно заключало в себе важный для поэта расширительный смысл. Обратим внимание: в стихотворении «Флаги» с первой же строфы образ флагов одушевляется: «на больших шестах мечтали флаги», «всех нас флагов осеняла жалость». В дальнейшем, когда мы читаем в этом же стихотворении о том, что же грезится флагам, развевающимся над летним городом (а грезится им близкое море, «остов корабельный», молитва «корабельной музыки» и т.д.), нам все больше открывается глубокий символический смысл этого образа, бесконечно превосходящий его «видимые» пределы:

Быстрый взлет на мачту в океане, Шум салютов, крик матросов черных И огромный спуск над якорями В час паденья тела в ткани скорбной. Первым блещет флаг над горизонтом И под вспышки пушек бодро вьется И последним тонет средь обломков И еще крылом о воду бьется. Как душа, что покидает тело <…>

«Душа, что покидает тело», мечты и страдания трепещущей живой души — вот ключ к пониманию этого образа. В правоте такого вывода мы убеждаемся, открыв следующий сборник Поплавского «Снежный час» и найдя там стихотворение «Флаги спускаются». В нем возникает «под дождем промокший ангел флагов» — символ души творческой, души художника, склоняющейся над толпой, озаряющей жизнь сиянием «вечного праздника». Поэт говорит о жестокой судьбе художника, о жертвенности избранного им высокого пути:

Все темно, спокойно и жестоко, Высоко на небе в яркой ризе Ты сиял, теперь сойди с флагштока, Возвратись к обыкновенной жизни. Спи. Забудь. Все было так прекрасно. Скоро, скоро над твоим ночлегом Новый ангел сине-бело-красный Радостно взлетит к лазури неба. …………………………………….. Что ж, пади. Ты озарял темницу, Ты сиял, приняв лазурный ужас. Спи. Усни. Любовь нам только снится, Ты, как счастье, никому не нужен.

Итак, образ флага как символ души человеческой и, в крайнем его выражении, «ангел флагов» как символ души художника (по­эта, творца) оказывается весьма значимой и неизменной чертой поэтического мира Поплавского. Только в первом сборнике поэта образ флагов, полный символической глубины, возникает в таких стихотворениях, как «Розовый час проплывал над светающим миром…», «Мистическое рондо II». «Саломея II», «Дух музыки», «Остров смерти», «Целый день в холодном, грязном саване…»

Стоит обратить внимание и на то, как перекликается символический образ флага-души, «ангела флагов», взметнувшегося — в стихотворении Поплавского над земной «обыкновенной жизнью», со строками Маяковского «Это я / сердце флагом поднял». Нельзя в связи с ним не вспомнить о годах поэтической юности Поплавского (о времени написания «Герберту Уэльсу»), когда он был, по его собственным словам, «резким футуристом» и находился под очевидным влиянием Маяковского. Приведенные выше строки Маяковского из его поэмы «Человек», написанной в 1916-1917 гг., Поплавский наверняка знал. Можно, видимо, говорить о том, что в образе флагов у Поплавского слышится отзвук футуристического прошлого, что опыт русского футуризма ожидает здесь, преображенный магией сюрреалистического видения.

Выскажу и другое предположение – что стихотворение Поплавского «Флаги спускаются», написанное в 1931 году, или прямо посвящено памяти В.Маяковского, ушедшего из жизни в 1930 году, или, по крайней мере, создано под впечатлением от его гибели.

Возвращаясь же к циклу о Морелле, заметим, что возникающий здесь образ развевающегося флага («штандарта») в «описании» Мореллы, как сказал бы нормальный структуралист, продолжает цепочку семантических потенций образа Мореллы, открывая в ней еще одно звено: Морелла — душа.

С этим связана и особая роль другого образа, не случайно появляющегося в обоих стихотворениях о Морелле — образа зеркала. Образ этот впервые возникает в «Морелле I» в той же строфе (вряд ли и это случайно), где Морелла — с помощью точно найденного «неточного» слова – уподобляется душе:

Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах, Ты, как гордый, немой ореол, осеняла судьбу. Ты вошла не спросясь и отдернула с зеркала скатерть И увидела нежную девочку-вечность в гробу.

Заметим, кстати, что душа становится у Поплавского и синонимом вечности: «девочка вечность в гробу», «мертвая вечность».

В следующем же стихотворении («Морелла II») образ зеркала становится ключевым в картине возвращения Мореллы – «девочки-вечности», что «расправила крылья орла» (опять перекличка с образами первого стихотворения):

На опоре Рождество. Спит усталая жизнь над гаданьем, И из зеркала в мир чернокрылая сходит судьба.

Как видим, «зеркало» у Поплавского особое, за его поверхностью зияет мистическая глубина. В обоих стихотворениях о Морелле оно оказывается волшебной гранью, соединяющей душу с миром. В первом случае оно открывает Морелле-Музе, Морелле–душе ее истинную судьбу, ее смертный образ: «И увидела нежную девочку-вечность в гробу». Во втором — Морелла из глубины зеркала сходит в мир. Напомню, кстати, что за этим обращением к магической власти зеркала — немалая и теософская, и литературная традиция, немалый опыт поэтического осмысления в XX веке, связанный, в частности, с именами Ахматовой, Ходасевича, Есенина, других русских поэтов [228] .

228

См.: Зеркало: Семиотика зеркальности // Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988.

Теперь, осознав глубинный смысл образов «флага» и «зеркала», мы можем с большей ясностью представить себе истинное содержание образа Мореллы-Музы и значительность дистанции, отделяющей ее от образа Музы – «кромешной радости» в «Возвращении в ад». Вспомним — ведь и в этом стихотворении возникают те же образы: «зеркало», «душа», «муза», но их содержание и характер их взаимодействия разительно отличаются от того, что мы видим в цикле о Морелле. Действительно, Морелла, как мы уже видели, находится в союзе с магическим зеркалом, взаимоотношения этих образов гармоничны и даже в какой-то мере родственны: в зеркале отражена душа — «девочка-вечность» — Морелла; зеркало оказывается той волшебной бездной, из которой Морелла возвращается в мир.