Пути и лица. О русской литературе XX века

Чагин Алексей Иванович

И в плавный, вращательный танец Вся комната мерно идет, И кто-то тяжелую лиру Мне в руки сквозь ветер дает, И нет штукатурного неба И солнца в шестнадцать свечей…

В стихотворении Поплавского открывается еще более волшебный, фантасмагорический лик творчества, однако характер его во многом противоположен «Балладе» Ходасевича. «Полем боя» оказывается здесь душа поэта, картина творчества ограничена пределами внутреннего мира героя. Само колдовское дейст­во совершается по принципу: «снаружи — внутрь». Если в «Балладе» происходит безмерное расширение духовных пределов личности, – то у Поплавского мы, напротив, видим, как волею утверждающего свою власть искусства (Музы) неумолимо сжимается пространство «стеклянного дома» — внутреннего мира героя: « медленно спускается плафон / И глухо стены движутся жилища. Все уже зал…» и т.д. В «Балладе» Ходасевича поэт-теург покоряет своей власти все подробности, весь простор окружающего мира. У Поплавского же магическая власть искусства устремлена на подробности внутреннего мира героя. В итоге, когда волшебство творчества достигает своей вершины, герою «Баллады» «кто-то тяжелую лиру … в руки сквозь ветер дает», — в стихотворении же Поплавского «стеклянный дом, раздавленный клешней.., чернильной брызжет кровью». «Тяжелая лира» и тяжелая «клешня» – дистанция между этими образами велика и многозначительна. Если в стихотворении Ходасевича герой (поэт) «над мертвым» встает «бытием», то у Поплавского, напротив, волшебство творчества отмечено знаком смерти: «подходит каждый, слышит смерти пищик» и т.д.

Итак, для Ходасевича периода «Тяжелой лиры» акт творчества, рождающий в поэте Орфея, означал преодоление границ «мертвого бытия», принятие мира в пределы души Поэта — и «дикое пение», т.е. свободное поэтическое слово об этом единстве души и мира. Для Поплавского же — это разрушение, уничтожение ада в собственной душе, обращение его в брызги «чернильной … крови» страшной магической силою искусства. В какой-то мере — творчество через самоуничтожение.

Как видим, фигуры старших собратьев — Ходасевича и Мандельштама — вполне закономерно встают рядом с таким, казалось бы, далеким от них автором «Возвращения в ад». А через них его поэтическая «генеалогия» — если иметь в виду укорененность в русской поэтической традиции — идет еще дальше, оказывается гораздо более глубокой и значительной. Обратим внимание на предпоследнюю, двенадцатую строфу стихотворения — магия творчества совершается здесь «в безмолвии ночном». Как и в «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама, здесь Поплавский обращается к тютчевскому мотиву ночи как воплощения творческой силы. В осознанности обращения поэта к этому мотиву именно как к одному из тютчевских заветов убеждаешься, выходя за пределы «Возвращения в ад» и замечая присутствие Тютчева в поэтическом мире Поплавского — присутствие как неслучайной и явной подробности этого мира. Вот как пишет поэт в первой же строке одного из своих стихотворений: «Томился Тютчев в темноте ночной…» [198] . Более того, тютчевский исток картины колдовского действа поэзии помогает увидеть и еще один смысл многозначного образа «кромешной радости»: кроме «мучительной радости искусства» эта оксюморонная пара оказывается (как и «звенящая темь» у Мандельштама) еще и точным аналогом тютчевского понятия «ночь-творчество» (кромешная — ночь, радость — творчество).

198

Поплавский Б. Собрание сочинений. Беркли, 1981. Т. 3. С. 40.

Тень Тютчева, возникающая за строкой «Возвращения в ад», помогает яснее понять смысл и преемственность линии, протянувшейся в русской поэзии (от Тютчева через Ходасевича к Поплавскому) и связанной с эволюцией поэтического решения одной из значительных проблем русской философской лирики – проблемы «покрова» и «бездны». Вспомним: Тютчев раздвигал горизонты пушкинского поэтического мира, нарушая его гармонию, услышав звучащий в его пределах зов бездны, ощутив хаос, шевелящийся под покровом светлого дня. Ходасевич же, унаследовав этот тютчевский мотив, решает его уже иначе – так как присуще сознанию человека XX века: он взрывает пушкинский космос (во вне-поэтической, философской его основе), он угадывает зияние бездны (как обители духа) за непроницаемым покровом земного мира (вспомним «темно-лазурную тюрьму») в стихотворении «День»), хаос же и бесовщину он видит в самом окружающем мире. Совершенно иное — третье – решение давнего спора между «покровом» и «бездной» находим мы у Поплавского. В сущности, спора здесь уже нет, ибо отсутствует одна из «сторон» этого спора. Поплавский решительно отворачивается от покрова земной реальности как предмета поэзии, опрокидывая весь свой поэтический мир в бездну души, внутреннего мира героя — в бездну, поглотившую все горизонты создаваемого поэтом мира. И, как это ни парадоксально, сделав этот следующий шаг, Поплавский оказывается в чем-то ближе к Тютчеву, чем к старшему своему современнику. Да, он делает этот, следующий шаг вслед за Ходасевичем, шаг от «покрова» к «бездне», оставив покров за пределами своего поэтического мира. Но если для Ходасевича «бездна» была обителью духа, средоточием гармонии, которой не видел он в окружающем хаосе низменной реальности, — то «бездна» у Поплавского, как и у Тютчева, оказывается воплощением дисгармонии, хаоса, прибежищем «ночных кошмаров», она вбирает в себя всю трагедийность человеческого существования. У Тютчева это ощущается подспудно – как нечто грозное, смутно угадываемое сквозь покров радостного мира. В поэзии же Поплавского (мы видим это в «Возвращении в ад») покровы мира тают, исчезая, единственной реальностью остается бездна души – и ее трагедия, поселившееся в ней чувство дисгармонии, ужаса предстает во всей своей зримости, демонической «вещественности».

Стало быть, и «кромешная радость» в одном из ее значений – это не просто повторение, калька тютчевской «ночи-творчества», но возвращение к этому образу уже на новом витке поэтического сознания. Фантасмагорическая мистерия творчества идет в «Возвращении в ад», как мы видели, на пространствах души, внутреннего мира героя, приводя к гибели обитающих здесь демонов и к гибели самою «стеклянного дома». В «кромешной радости» Поплавского нам открывается исполненный новой – грозной – силой сюрреалистический вариант мотива, унаследованного от Тютчева.

О сюрреалистической природе поэтического мира, развертывающегося в «Возвращении в ад», говорит и целый ряд подробностей поэтики стихотворения. В свое время в ответ на обращенные к молодым поэтам призывы В.Ходасевича учиться мастерству Б. Поплавский заметил: «Верно, но неинтересно» Так было ли стремление к мастерству чуждо поэту, чье имя часто связывали с «парижской нотой» (само название этого поэтического сообщества возникло в одной из статей Поплавского), отвергавшей, как известно, само понятие «мастерство» в поэтическом творчестве? В воспоминаниях о Поплавском не раз говорится об упорстве, с каким он работал над своими рукописями, об «особом выборе слов, бесконечном обдумывании сотни раз переписанных в черновиках фраз, расчете, взвешивании», о его «абсолютном слухе, не допускающем и тени фальши в образах и ритме…» [199] . Видимо, не неприятие внимания к форме, «словесной изобретательности», свойственное поэтам «парижской ноты» с их упованием на нагую поэтическую речь, на поиски «окончательного» слова, побудило автора «Возвращения в ад», «Мореллы», «Рукописи, найденной в бутылке» и т.д. к спору с Ходасевичем. Скорее всего, для него важнее были иные критерии мастерства, нежели те, которые имел в виду его старший собрат. Вернемся к тексту стихотворения.

199

Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 199.

Вглядываясь в картину, открывающуюся в «Возвращении в ад», прежде всего замечаешь, что вся она построена на образах, совершенно невероятных по своей смысловой структуре. В самом деле — дождь, падающий, «как падает убитый из окна»: привратник — «ангел с галуном»; эльфы, встряхивающие гардины, гроб и виселица, беседующие с хозяином дома; любезничающие «в смокингах кинжалы»; танцующие яды; звон «кубистических гитар» и т.д. В сущности, эти и подобные образы оказываются здесь основной движущей силой в развитии стихотворения. С поразительной силой фантазии и последовательностью осуществляется в стихотворении один из важнейших эстетических принципов сюрреализма — создание «ошеломляющего образа», сближающего в своих пределах вещи, совершенно далекие друг другу, сводящего несводимое [200] . В этом отношении «Возвращение в ад» не было исключением в поэзии Б.Поплавского. Напротив, оно стоит в этом смысле в большом ряду стихотворений, включенных во все его сборники – от «Флагов» до «Дирижабля неизвестного направления». Откроем такие стихотворения, как «Черная мадонна», «Diabolique», «Черный заяц», «Лунный дирижабль», «Зима», «Angelique», «Священная луна в душе…», «Армейские стансы», «Допотопный литературный ад» и многие другие. Перед нами возникает колдовской мир, где скелеты развозят на возках оранжады, где натрудившиеся за день ангелы отлетают ко сну, где черти улыбаются, цветы напевают, «синие души вращаются в снах голубых». Эту ирреальность, фантастичность создаваемого поэтом мира, уход его в сферу грезы, видения сразу, конечно, отметили и читатели, и критики, один из которых замечал: «Фантастический поэт, склоняющийся к неясному сюрреализму, Поплавский целиком живет в им самим выдуманном мире, в котором дирижабли и ангелы проплывают в фиолетовых небесах рядом с литературными призраками и книжными воспоминаниями» [201] .

200

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М., 1982. С. 47-48.

201

Слоним М. Молодые поэты за рубежом // Воля России. 1929. № 10-11. С. 109-110.

Вместе с тем, уход поэзии в мир грезы никоим образом не означает, что Поплавский сводит поэтический образ лишь к кругу неясных абстракций, ускользающих переживаний. Обратимся вновь к «Возвращению в ад» — фантастическая картина ада, населяющего душу поэта, изображена здесь совершенно конкретно, отчетливо; невероятные образы, составляющие ее, при всей своей парадоксальности, противоестественности — даны предметно, зримо. Предметность «наизнанку» [202] , столь характерная для сюрреалистического образа, царит в стихотворении Поплавского, во многом определяя его своеобразие. Бытовое предстает здесь в фантастическом обличье (вспомним дождь, который «валился», «как падает убитый из окна»), а фантастическое — в подчеркнуто бытовых ситуациях (напомню еще раз: ангел-привратник; ундины, плещущиеся «в прозрачной ванной»; гномы, лезущие «в погреб без ключей»; гости с хвостами под фалдами; «рыбьей чешуи пласты» на гостьях; беседующие с хозяином дома «продолговатый гроб» и виселица «с ртом открытым трапа» и т.п.).

202

Балашова Т В. Французская поэзия XX века. С. 49.

Эта предметность фантастического, реальность ирреального, бытовая вещественность и зримость идеального или потустороннего дает знать о себе во многих стихотворениях Б. Поплавского. Мы видим здесь демона во многих человеческих обличьях, «шофера-«архангела» («Сентиментальная демонология»), видим, как плачет заря «в ярко красном платье маскарадном», как склоняется к ней «тонкий вечер в сюртуке парадном» («Dolorosa»), как «смерть спускалась на воздушном шаре, трогала влюбленных за плечо» («Роза смерти»), как на «ученике при ранце … расселся, как жокей, скелет» («Допотопный литературный ад»). Точно так же бытовое, повседневное часто предстает у Поплавского (как мы видели в «Возвращении в ад») в невероятном, фантастическом обличье: в стихотворениях его «…по небу летает корова / И собачки на крылышках легких» («Борьба со сном»), «акулы трамваев, завидев врага, / Пускали фонтаны в ноздрю коридоров» («Весна в аду»), «летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает…» («Армейские стансы»).

Конечно, предметность подобных образов лишь подчеркивает фантастичность, парадоксальность их смысла. В «Возвращении в ад» это впечатление многократно усиливается проходящей через все стихотворение цепочкой явных и «скрытых» оксюморонов, окончательно высвечивающих противоестественность происходящего: «беззащитный дождь», «нежный … рев», «любезничают … кинжалы», «барабан трещит, как телефон» (опосредованная антитеза пуков противоположной направленности — «отсюда»» и «сюда»), «кромешная радость».

Очевидно, что эти парадоксальные образы, кружащиеся в сюрреалистических видениях, не могли бы возникнуть в стихотворениях Поплавского без влияния французской поэзии от «проклятых поэтов» (недаром Поплавского называли русским Рембо) до сюрреалистов 1920-х годов. «Возвращение в ад» (если говорить в данном случае о нем) далеко не случайно посвящено Лотреамону, бывшему одним из предвестников французского сюрреализма, создателем — помимо всего прочего — именно таких, соединяющих несоединимое, образов, какие живут и в стихотворении Поплавского. Этот поворот поэзии Б.Поплавского — от ученика русских футуристов («Долгое время, — вспоминает он в письме Ю.П.Иваску, — был резким футуристом и нигде не печатался» [203] ) до мастера полных метафизической глубины сюрреалистических фантасмагорий, связанных во многом с европейской поэтической традицией, — был, конечно, не случаен. Помимо глубинных духовных оснований, «навязанных» эпохой (трагедия России, трагедия «миграции и т.д.), здесь сказалось и европейское воспитание, полученное с детства (немецкая бонна, французская гувернантка, несколько лет, проведенных с матерью в Швейцарии и Италии, затем, по возвращении в Москву и вплоть до революции – учеба во французском лицее «Филиппа Неррийского»). Сказывалась, несомненно, и судьба эмигранта, для которого европейская культура (а Поплавский был человеком невероятной эрудиции) стала такой же близкой, как и русская. Видимо, большое значение в этом повороте поэтического пути имели и свойственный Поплавскому с детства мистицизм (немалую роль здесь сыграла мать будущего поэта, убежденная теософка, дальняя родственница Е.П.Блаватской), и его глубокая религиозность.

203

Поплавский Б. Письмо к Ю.П.Иваску от 19.11.1930. — Библиотека Байнеке Йельского университета. Фонд Ю.Иваска.