Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Между тем, рассматривая ситуацию в литературе зарубежья межвоенных десятилетий во всей ее конкретности, можно во многом уточнить представления об отношении этого потока поэтического развития к опыту русского авангарда — и, таким образом, яснее увидеть истинные масштабы воздействия этого опыта на развитие русской поэзии в ее целостности в 1920-1930-е годы. Стоит, например, вспомнить о том, что кроме «центра поэтической эмиграции, образовавшегося в Париже» (о которой писал В.Марков), в зарубежье существовали и другие поэтические центры. Например, в Праге, где ситуация была принципиально иной: духовный лидер и теоретик пражской группы («Скита поэтов») А.Бем видел ущербность поэтического опыта «парижан» именно в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака» [185] .
185
Меч. 1936. 22 марта, № 12.
Да и поэзия русского Парижа дает немало примеров многообразия художественных поисков, осуществлявшихся в 1920-1930– е году. И хотя, действительно, преобладающей тенденцией поэтического развития здесь была обращенность к опыту акмеизма и через него (а в ряде случаев – и через опыт других предреволюционных течений) — к классической традиции, эстетическое поле парижской поэзии не было ограничено лишь этой тенденцией. Пристального внимания заслуживает тот, далеко не случайный факт, что первые литературно-художественные (в первую очередь — поэтические) объединения, возникшие в Париже в начале 1920-х годов — «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» — были ориентированы прежде всего на опыт русского и европейского авангарда. В дальнейшем преобладание традиционализма в поэзии русского Парижа стало очевиднее, проявляясь и на организационном уровне, и все же в творчестве целого ряда поэтов — участников тех первых объединений (таких, как Б.Поплавский. И. Зданевич, С. Шаршун и др.) опыт русского авангарда неизменно присутствовал и во второй половине 1920-х, и в 1930-е годы.
В этом отношении вектор поэтического развития русского Парижа в основных своих направлениях (и с поправкой на масштабы сопоставляемых явлений) близок направлению и последовательности того пути, который прошла русская поэзия в те же годы на родине.
Возвращаясь к вопросу о составе «футуристического воздуха», которым, по утверждению В.Маркова, дышала до начала 1930-х годов русская поэзия, вспомним еще одно высказывание этого же автора: «…русская поэзия на русской почве пошла после революции именно дорогой футуризма, несмотря на то, что футуризм как течение официально прекратился вскоре после переворота При этом “коренные” футуристы уже не играли никакой роли. Хлебникова уже не было, Маяковский отходил от футуристических принципов, Каменский и Крученых были, по существу, в литературной “отставке”» [186] .
186
Марков В. Мысли о русском футуризме. С. 176.
При всей схематичности и прямой неточности картины, здесь нарисованной (все же футуризм даже в начале 1920-х годов не стал «столбовой дорогой» всей русской поэзии), в одном В. Марков прав – футуризма как течения в начале 1920-х годов уже не было. Однако он остался как школа, он растворился, дал побеги на широком поле русского авангарда. Возникавшие на этом поле литературные группы вырастали в первую очередь из опыта футуризма, наследовали и развивали его эстетические принципы, словом — были связаны с ним генетически или испытали на себе его ощутимое влияние. Таким образом, несмотря на все различия (а порою и разногласия), существовавшие между этими группами,— важной, объединяющей их чертой был постфутуристический характер их эстетического и духовного поиска, постфутуристический не в смысле преодоления предшествующей поэтической школы и оппозиции к ней (что во многом — по крайней мере на уровне деклараций — было характерно для постсимволистской поэзии в ее отношении к символизму), а скорее напротив – как знак наследственной принадлежности к этой школе, дальнейшей эволюции ее принципов.
И вот если взглянуть на 1920-1930-е годы как на постфутуристический период в истории русского литературного авангарда и попытаться с этой точки зрения — помня слова Ходасевича об ограждении от «бесов» — осмыслить судьбы поэтического развития в России и в зарубежье тех лет, то многие вещи видятся отчетливее. Ясно, например, становится, что преображающийся во времени «футуристический воздух» проник и на другой берег русской поэзии, что не только к «идеям акмеизма» (как полагал В.Марков) сводилось развитие зарубежной русской поэзии.
Обратимся к творчеству поэта, фигура которого неизбежно должна возникнуть на этом пути наших размышлений. Вглядимся в некоторые из его произведений, постараемся увидеть их в контексте поэтического мира, создаваемого автором, — и, (быть может, нам удастся разглядеть и черты своеобразия (связанные и с его эмигрантской судьбой), и родственные нити, соединяющие его с давними и близкими традициями русской литературы — и с той поэзией, что развивалась на оставленной родине.
Начало творческого пути Бориса Поплавского чаще всего относят к середине – второй половине 1920-х годов. С. Карлинский, например (автор ряда работ о Поплавском и редактор его 3-томного собрания сочинений), прямо называет дату литературного дебюта поэта – 1927 г. [187] В. Козак относит начало литературного пути Поплавского к 1928 году [188] . Между тем, дебют, строго говоря, был гораздо раньше, и факт этот принципиально важен для понимания того, каким образом, в каком направлении шло становление молодого поэта.
187
Karlinsky Simon. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry. Churilin, Zabolotskii, Poplavskii // Slavic Review. 1967. № 4. P. 612.
188
Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С. 325.
В 1920 г. в Харькове, в издательстве «Таран» вышел альманах «Радио», на обложке которого значились четыре имени: Вл.Маяковский, Вадим Баян, Борис Поплавский, Мария Калмыкова. Книга эта, вышедшая, как известно, по инициативе Вадима Баяна, была явно задумана и осуществлена под флагом русского авангарда. В.Маяковский был представлен в ней рисунком (портретом В.Баяна, подаренным ему в 1914 году), В.Баян и Б.Поплавский — своими поэтическими произведениями (В.Баян — «Вселенная на плахе», Б.Поплавский — цикл «Герберту Уэльсу»), а завершалось все статьей М.Калмыковой «Авангард мирового духа». История этой первой публикации Б.Поплавского уже, в общем, известна [189] . Поэтому сразу обращаюсь к тексту Поплавского. Цикл «Герберту Уэльсу», состоящий из двух стихотворений, — произведение вроде бы откровенно ученическое. Начинающий поэт (Б.Поплавскому было тогда 16 лет) действительно выступил здесь как ученик русских футуристов, В.Маяковского в первую очередь. Оттуда, из опыта русского футуризма — и нагромождение метафор, и их «катастрофический», в широком смысле революционный, богоборческий пафос, и ломаный синтаксис строки, и «маяковская» интонация:
189
Чертков Л. Дебют Бориса Поплавского // Континент. 1986. № 47.
Как видим, перед нами — образец достаточно распространенного в те годы перепева традиционных футуристических мотивов. И все же это, полудетское еще, произведение дает основание и для более сложных размышлений. Начинающий поэт, пробуя голос на поэтическом языке русского футуризма, высказывает мысли, которые на этом языке звучат непривычно. Во втором стихотворении цикла очевиден поворот в устремлениях автора от анархического пафоса обновления через разрушение (в цитировавшемся здесь первом стихотворении) он приходит к нескрываемому скепсису относительно этого пути обновления мира: