Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
И опять роковое совпадение дат: в 1925 году (мы говорили уже об этом) поэтические голоса Ходасевича и Мандельштама одновременно замолкают. В том же 1925 году погибает Сергей Есенин.
Порою верность традиции, опора на нее объединяли голоса из разных потоков разделенной литературы, были основой для диалога, который объективно шел уже тогда, в 1920-1930-е годы, даже если и не был услышан кем-либо из его участников.
В 1922 году живший в России Г.Шенгели пишет стихотворение, прозвучавшее одним из голосов в этом поэтическом диалоге:
Музыка — что? Кишка баранья Вдоль деревянного жука, И где-то в горле содроганья, Собачья старая тоска… Кто ею душу нам измерил? Кто нам сказал, что можем мы. Когда и сам Орфей не верил В преодоление тюрьмы? Скалой дела и думы встали, И — эти звуки не топор: Не проломить нам выход в дали, В звездяный ветряной простор. Так будь же проклята, музыка! Я — каторжник и не хочу, Чтобы воскресла Эвридика Опять стать жертвою мечу!Трудно не заметить, что стихотворение это неизбежно вступает во взаимодействие (лучше сказать — в столкновение) с другими поэтическими мирами, созданными современниками Г.Шенгели, — В.Ходасевичем и О.Мандельштамом, а отчасти — и Г.Ивановым. Причем столкновение это начинается мгновенно, с первых же слов. В первых двух строках здесь возникает подчеркнуто сниженный, предельно прозаизированный образ музыки, открыто противостоящий тому представлению о ней, которое культивировалось многими современными поэтами (не только названными здесь). Это уже не спасительная, магическая, всесильная стихия, не «смутная, чудная музыка» — это «кишка баранья вдоль деревянного жука». Грубое снижение традиционного со времен символизма образа вступает здесь в резкий контраст со строением, самим звучанием стиха. Торжественная, чеканная поступь четырехстопного ямба, которым написано стихотворение напоминает о стоящей за этой поэтической картиной классической традиции, что подчеркнуто и идущей из прошлого поэтической вольностью — смещением ударения в слове «музыка». Это слово, будто прозвучавшее из «золотого века», дает начало образу музыки в стихотворении — но развитие этого образа, как мы видели, оказывается совершенно иным, идет на ином содержательном и стилистическом уровне. Контраст, стало быть, заключен уже в художественной структуре самого образа.
Смысл этого контраста открывается в полной мере, когда во второй строфе возникает образ Орфея. Именно здесь — во второй и третьей строфах — родственные нити протягиваются к «Балладе», другим стихотворениям Ходасевича, где живет тот же образ. Трагический смысл заключен в этом «диалоге» двух Орфеев. Ведь если в «Балладе» (написанной за год до стихотворения Г.Шенгели) поэт-пророк утверждает сверхъестественную, теургическую силу искусства — Слова и Музыки, — способного преодолеть, раздвинуть тесные пределы мира, то в стихотворении Г.Шенгели перед нами обессилевший Орфей, чье искусство не властно «проломить … выход в дали». Если в «Балладе» образ музыки обретает символическую глубину, становясь одной из магических стихий, подвластных поэту, — то у Г.Шенгели символический смысл этого образа не просто отсутствует, а подчеркнуто отвергается. Наконец, если в «Балладе» (а затем в «Великая вокруг меня пустыня…») Ходасевича перед нами — жилище поэта, то у Шенгели возникает образ тюрьмы как воплощение духовного мира героя («скалой дела и думы встали…»). Здесь, кстати, стоит вспомнить и о другом Орфее — из стихотворения О.Мандельштама «Я по лесенке приставной…» (написанного тоже в 1922 г.), для которого мир предстал в страшном образе «горящих … рядов». Обратим внимание и на другое. В поэзии Ходасевича образ Орфея претерпевает тяжкую метаморфозу: от поэта-пророка, повелевающего миром (в «Балладе»), до смиренного постника, отказавшегося от своей власти над миром, оберегающего свое тихое жилище. Трагедия Орфея у Г.Шенгели острее и непримиримее: мир для него не жилище, а тюрьма, и он не тихий созерцатель, а — каторжник. И он не смирился, а яростно проклинает музыку, бессильную разрушить стены его тюрьмы.
По накалу переживания и суровости выбора Орфею Г. Шенгели ближе герой стихотворения О. Мандельштама, хотя по эстетической своей природе образ этот, безусловно, родственен Орфею у В. Ходасевича (и в «Балладе», и в «Великая вокруг меня пустыня…», написанном уже в эмиграции, в 1925 г.). Видимо, за содержанием каждого из образов стоит духовный опыт, обретенный каждым из поэтов – в России или вдали от нее.
Поэтому, наверное, не случайна дальнейшая судьба «сюжет трех Орфеев. У нас шла уже речь о том, что, создав образ сдавшегося Орфея (в 1925 г.), Ходасевич как поэт больше не заговорил; Мандельштам же в 1931 г. находит мощное, далекое от какого-либо смирения продолжение этого «сюжета»: «Я больше ребенок! Ты, могила, / Не смей учить горбатого — молчи!..» и т.д. И весьма характерно, что примерно через столько же лет, в 1933 году, Г.Шенгели тоже возвращается к этому сюжету, создавая стихотворение, по бунтарской интонации почти совпадающее с мандельштамовским:
Так нет же! нет же! нет же! нет! Не уступлю дневному блуду! Я был поэт! Я есмь поэт! И я всегда поэтом буду! Мой тесен мир: он в мутном сне, Он огражден вседневной ширмой, Но звезды падают ко мне И говорят… Огромен мир мой! ………………………………….. Все сохраню, все пронесу, — И вечность, что открыл мне Пушкин, И краткий миг, когда в лесу Отмерил жизнь мне плач кукушкин. И никого не надо мне! Один пройду, один промучусь, — Пока в трущобе, в тишине, Последней судорогой скрючусь!.. И долго буду мертв, — пока, Устав от дел, в ночи бессонной Меня грядущие века Не вскинут трубкой телефонной, — И зазвучит им как прибой Мембранный гул былого мира… «О нет, недаром жизнь и лира Мне были вверены судьбой!»Видимо, разгадку этого неслучайного совпадения, этого бунта двух отечественных Орфеев можно найти, приглядевшись к некоторым образам в первых двух строках стихотворения: «дневной блуд», «мир… в мутном сне», «Он огражден вседневной ширмой…»
В первых двух строках стихотворения возникает уже и новый образ Орфея — поэта, вставшего с колен и осознавшего свою власть над миром. В этом смысле герою стихотворения гораздо ближе Орфей из «Баллады» В.Ходасевича, чем его прямой предшественник из «Музыка — что?..» Однако и здесь перемены очевидны. Если герою «Баллады» необходимо было теургическое действо, магия Слова и Музыки, чтобы преодолеть тесные земные пределы, чтобы вырасти «в текучие звезды челом», то герою стихотворения Г.Шенгели всего этого не надо. Он уже не нуждается в символическом антураже, чтобы обрести верховную власть над миром — власть эта, это могущество живет в нем самом, в его душе, обнявшей собою весь мир. Потому и соединяются во второй строфе два взаимоисключающих признания: «Мой тесен мир» и «Огромен мир мой!» Да, тесен мир, в котором живет поэт, много в нем «ширм» и «мути» — но огромен мир его души, вбирающей в себя все богатство и многообразие бытия. И если укрощенный Орфей в стихотворении Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» тщательно оберегает свое жилище, свой маленький мирок от вторжения внешних стихий — то герой Шенгели принимает всю красу и буйство мира в безмерные пределы своего духовного пространства: и «Любовь, пассаты, мифы, зной», «И лед скульптур, и смерчи музык». Подобно герою стихотворения Мандельштама 1931 года (и здесь совпадение образов!), герой Шенгели как бы вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, уравнивая себя с ним. Потому и не надо ему в магическом действе вырастать до звезд, как это было с героем «Баллады» — здесь «звезды падают ко мне / И говорят…» (здесь напрашивается аналогия и со «Звездами» Ходасевича, где очищающий свет божьих звезд высоко горит над изнемогающим Орфеем).
Символизм, освобожденный от символистских одежд, символизм как воспоминание, как память о волшебстве искусства, утверждающего могущество Поэта над миром, живет в этом стихотворении. Герой предстает здесь в двух своих ипостасях: и как безмерный мир духовного бытия, вместивший в себя и пространство («И Аттика, и Туркестан»), и время («И вечность», «И краткий миг»), — и как бренный человек в своем тесном земном мире. И преодолевая в своем развитии в пределах стихотворения бренность земного существования, герой напоминает и о своей родословной, утверждается как наследник великой классической традиции — это происходит в последней строфе, где донесшийся до «грядущих веков» оживший голос героя сливается с голосом Пушкина. И опять родственная нить протягивается к поэтическому миру Ходасевича, страстного ревнителя пушкинской традиции — ведь это и с ним его современник из далекой России именем и голосом Пушкина «перекликается в надвигающемся мраке».
Но и другое напоминание должно быть услышано в этом, донесшемся из прошлого, голосе — заключенное в опушенном здесь, но памятном начале пушкинской фразы невысказанное горькое напоминание о тяжком земном пути поэта: «Недаром темною стезей Я проходил пустыню мира…»
Выход поэзии (и в России, и в зарубежье) из «берегов» той или иной тенденции развития был, разумеется, неизбежен, поскольку реальность литературного процесса всегда богаче любой, даже главенствующей в нем тенденции.
Действительно, опора на классическую традицию, верность ей как одной из основ национальной культуры, стремление сберечь ее и находить в ней силы в поисках нового поэтического слова — эта художническая позиция уже с начала 1920-х годов стала, как мы видели, той идеей, которая собирала вокруг себя основные литературные силы в зарубежье. В России же ориентация на традицию, оставаясь преобладающей тенденцией поэтического развития, утверждалась на фоне активизации в 1920-е годы радикальных литературных групп и течений. При этом и «там», и «здесь» происходили весьма характерные «нарушения правил» литературного движения.