Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Были, однако, и иные влияния, иные источники вдохновения. Обратимся опять к «Возвращению в ад». Говоря о предметности образов, возникающих в этом стихотворении, трудно не заметить и другое их качество, естественно связанное с первым, родственное ему, вдыхающее в него жизнь. Я имею в виду изобразительную силу этих образов. Действительно, — гномы и ундины, блеск рыбьей чешуи на гостьях, изящество кинжалов в смокингах-ножнах, «виселица с ртом открытым трапа», «саксофон, как хобот у слона», раздавленный «стеклянный дом», горящий над ним страшный «красный зрак» «кромешной радости» — все это дано зримо, выпукло, увидено глазом художника и с почти чувственной страстью к деталям выписано на «полотне» стихотворения.
Здесь необходимо вспомнить о том, что Б.Поплавский имел к живописи самое прямое отношение. В первые годы эмиграции он много сил и времени отдавал живописи и, по рассказам художника Терешковича (которого Поплавский назвал однажды «Моцартом молодого Монпарнасса» [204] ), считал себя тогда прежде всего художником, а не поэтом [205] . Вместе с Терешковичем в 1922 г. Поплавский отправился в Берлин учиться изобразительному искусству. Там произошла его встреча со многими современными художниками, завязались знакомства с крупнейшими мастерами, среди которых были М.Шагал, П.Челищев, X.Сутин. Там, в Берлине, и произошло событие, которое Поплавский пережил очень тяжело и которое обозначило перелом в его творческих планах. Все его коллеги и учителя уверили его в том, что он лишен таланта художника. Произошла в Берлине и другая встреча — с Пастернаком и Шкловским, которые поддержали Поплавского как поэта («…Пастернак и Шкловский меня обнадежили», – вспоминал он позднее [206] .
204
Поплавский Б. Около живописи // Числа. 1931. № 5. С. 200.
205
См: Karlinsky S. In search of Poplavsky: a collage // Triquarterly. 1973. № 27. P. 359.
206
Поплавский Б. Письмо к Ю.П.Иваску от 19.11.1930. — Библиотека Байнеке Йельского ун-та. Фонд Ю.Иваска.
Перелом произошел, на первый план вышла поэзия (чуть позже — и проза). Это, однако, никоим образом не означало, что с живописью Поплавский покончил раз и навсегда. И дело не только в том, что он стал одним из наиболее ярких художественных критиков русского Парижа, чьи статьи о проходящих в те годы выставках, о современных художниках неизменно привлекали внимание. И не только в том, что среди художников он был всегда своим, их мир был его миром. (О «тяге Поплавского, Гингера, Свечникова, Божнева к художникам, к Монпарнасу» вспоминает Илья Зданевич, замечая при этом: «Отсюда возникновение группы “Через”, литературной секции при Союзе русских художников, собрания в исчезнувшей кофейне Парнас. Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского» [207] .). Если говорить о литературном творчестве Поплавского, — не только «тоска по изобразительному искусству» [208] давала знать о себе в его прозе и поэзии. Все освещается несколько иным светом, когда осознаешь факт, прошедший (или почти прошедший) [209] мимо внимания биографов и исследователей — то, что и после Берлина, до конца своей недолгой жизни Поплавский продолжал работать как художник. Да, это не было уже для него главным, но любовь к живописи была неистребима — и он участвовал в художественных выставках своими акварелями [210] , и отвечал на анкету о живописи, с которой редакция «Чисел» «обратилась к ряду художников» [211] . Словом, любовь Поплавского к живописи не была платонической, и в поэзии, и в прозе его жила не столько «тоска», сколько неутолимая страсть художника, принимающая на этом поле иное обличье. Только осознав это, полнее воспринимаешь смысл интереснейшего замечания С. Карлинского: «Его литературное развитие отражает не столько развитие русской эмигрантской поэзии, сколько эволюцию парижских школ живописи в конце 1920-х годов и вначале 30-х — особенно школ сюрреалистов и неоромантиков» [212] . Каким, видимо, интересным могло бы быть издание литературных произведений Поплавского, иллюстрированное его же картинами (и картинами близких ему художников) – книга, которая соединила бы две творческие ипостаси этой одареннейшей личности.
207
Зданевич И. Борис Поплавский // Синтаксис. 1986. № 16. С. 167.
208
Karlinsky S. In search of Poplavsky... P. 359.
209
Только в воспоминаниях Н.Татищева есть скупая запись о том, что «сохранились его рисунки акварелью...» — см.: Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 203.
210
В заметке «Выставка в магазине “Солей”» в «Последних новостях» говорится: «Существующая в Париже федерация художников, работающих в "чистом”» и прикладном искусстве, среди которых много русских, открыла свою выставку в помещении магазина “Солей" (на авеню дю Мэн, угол рю де Луэс). Из ее участников нужно отметить Божеранова (литографии), Васильеву (декоративные импровизации), Намета (масло), Крылова (акварели), Конопацкого (виды Парижа), Россэта (акварели), Поплавского (акварели), Иванова (масло), Гусенко (масло), Бабаджана (миниатюры) и др.» — Последние новости. 1935. 28 мая. См. также письмо Н.А.Оцупа Н.В.Зарецкому от 22 февраля 1931 г.— Бахметевский архив Колумбийского ун-та. Фонд Н.Зарецкого.
211
Анкета о живописи И Числа. 1931. № 5. С. 292.
212
Karlinsky S. In search of Poplavsky... P. 359.
Итак, «Возвращение в ад». Вглядимся еще раз в это стихотворение и попытаемся оценить, как проявляется – и проявляется ли – здесь искусство Поплавского-художника.
Прежде всего, заметим, как находит поэт цветовое решение своей творческой задачи. Обратим внимание – яркие цветовые мазки сделаны автором лишь во второй и в последней строфах, там, где возникает образ «кромешной радости» – Музы. (Напомню: 2-я строфа «Ее ловлю я за цветистый хвост…»; последняя, 13-я строфа – «И красный зрак пылает дочки вод…») Все остальное пространство поэтической картины, где развертывается колдовское действо, происходящее в «стеклянном доме несчастья» (воплощении души героя), выполнено в черно-белой гамме. Иными словами, там, где речь идет о Музе, автор обращается к средствам живописи. Там же, где рисуется картина ада, поселившегося в душе поэта, — перед читателем (он же — зритель) во всей своей зрелищной выразительности проходят чудовищные, фантастические образы-видения, выполненные средствами трафики, явно напоминающей графику Босха.
Не случайно, конечно, и то, что практически все ключевые образы стихотворения носят подчеркнуто изобразительный характер. Вспомним: «стеклянный дом» (и в начале стихотворения, и в конце его, когда он, раздавленный, «чернильной брызжет кровью»), двери, похожие на глазные щели; сам образ «кромешной радости». Порою созданные Поплавским образы, имеющие особое значение в развитии стихотворения, не просто обнаруживают свою изобразительную природу, но и вызывают совершенно определенные ассоциации из мира живописи: появление «кубистических гитар» как знак начала творческого действа; или, опять-таки, страшный образ Музы - «кромешной радости», с «цветистым хвостом», тяжелыми клешнями и пылающим «красным «раком», напоминающий жутких птицезверей Босха. (Не случайно, видимо, при внимательном чтении этого стихотворения дважды возникает необходимость вспомнить о Босхе, названном современниками «почетным профессором кошмаров».)
Наконец, стихотворение подает и примеры того, как изобразительная природа образа становится основой его смысловой многозначности. Вспомним начало третьей строфы:
Я подхожу к хрустальному подъезду, Мне открывает ангел с галуном.Казалось бы, открывающаяся здесь картина предельно ясна. Однако приглядимся к ней — мы увидим, как почти зеркально отражаются друг в друге «ангел» и «галун», — ангел как бы двоится, отражаясь в гранях «хрустального подъезда». Мало того, увиденное здесь отражающее, «зеркальное» свойство образа «хрустального подъезда» дает основание предположить, что взаимодействие образов, составляющих эту поэтическую картину, оказывается еще более сложным, что двоится здесь не только образ «ангела с галуном», но и образ героя — хозяина «стеклянного дома»: «ангел с галуном» — это его собственное отражение, которое он видит, подойдя (обратим внимание на первую строку отрывка) к «хрустальному подъезду».
Так чисто изобразительный, казалось бы, характер образов в этом отрывке позволяет угадать открывающуюся за ними духовную глубину, дает первый намек на то, что «стеклянный дом» — это второе «я» героя, его внутренняя сущность.
Конечно, «Возвращение в ад» в данном случае — лишь один из многих примеров обращения поэта к изобразительной силе слова. Можно назвать массу стихотворений, где Поплавский-художник оживает в Поплавском-поэте. Порою под его пером возникают совершенно фантастические картины, где сюрреалистические видения соседствуют с буйством неоромантического воображения — как это происходит, скажем, в стихотворении «Другая планета» (не случайно посвященном поэту Жюлю Лафоргу):
Вот мы ползем по желобу, мяуча. Спят крыши, как чешуйчатые карпы. И важно ходит, завернувшись в тучу, Хвостатый черт, как циркуль вдоль по карте.И здесь же герои попадают на «другую планету» — Венеру, где перед ними «жабы скачут, толстые грибы, / Трясясь, встают моркови на дыбы / И с ними вместе, не давая тени. / Зубастые к нам тянутся растенья».
Порою откровенная живописность образов, выписанных в реалистической манере, служит опорой, «площадкой» для взлета сюрреалистической фантазии. В стихотворении «Hommage a Pablo Picasso» бросается в глаза картина, действительно напоминающая своей яркой жизненностью и поэтической простотой мир раннего Пикассо [213] :
213
См.: Райс Э. О Борисе Поплавском. С. 171.
К концу же стихотворения образы эти вовлекаются в колдовство сюрреалистической мистерии. «Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата».
Есть у Поплавского и стихотворения, где «сюр» нераздельно слит с изобразительными элементами и реализма, и романтизма, открывая перед читателем единую волшебную картину мира — как случилось, например, в стихотворении «Черный заяц», в строках, кажущихся неким завораживающим соединением Брейгеля и Дали:
Снег летит с небес сплошной стеною, Фонари гуляют в белых шапках. В поле, с керосиновой луною, Паровоз бежит на красных лапках.А иногда поэт просто наслаждается своей властью над цветом, бросая на «полотно» стихотворения яркие и глубокие мазки типа: «Под зеленым сумраком каштанов / Высыхал гранит темнолиловый» («Стоицизм»), напоминающие в данном случае цветовые открытия А. Волкова.
Стало быть, в живописных образах Поплавского с поразительной естественностью сочетаются откровенным реализм и фантасмагоричность сюрреалистического видения. К его поэзии вполне могут быть отнесены слова, которые он написал однажды об эмигрантском художнике А.Минчине (а мог бы сказать их и о себе): «Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных» [214] .
214
Поплавский Б. Абрам Минчин // Числа. 1931. № 5. С. 274.