Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Отсюда яснее становится все семантическое богатство и значительность образа «стеклянного дома». Обращаясь к нему, Л.Флейшман выстраивает следующую «цепь оксюморонных уравнений: “ад” — (стеклянный) дом поэта» — (брызжущая кровью) «чернильница», — и делает вывод о том, что здесь «происходит переключение тематического плана в мета-тематический: посещение ада приравнивается поэтическому творчеству, а текст стихотворения строится как его “метаописание”» [195] .
195
Там же.
Очевидна, конечно, точность выявленных Л.Флейшманом звеньев выстраиваемой им метафорической цепочки; совершенно справедлива и важна его мысль о «переключении тематического плана в мета-тематический». Однако одно — и принципиально важное — звено цепи здесь упущено, в образе «стеклянного дома» не замечена еще одна семантическая глубина, бросающая новый свет на весь смысл
Действительно, образ этот возникает в стихотворении (в начале и в конце развертываемой поэтической картины) в разных, точнее — в противоположных, резко контрастирующих одно с другим обличьях. В первых двух строфах мы видим светлый, яркий образ «радости», в котором проглядывает и другой оттенок значения — радуга. В последних же строфах появляется страшный образ «кромешной радости», «дочки вод», под чьей клешней тонет раздавленный «стеклянный дом», брызжущий чернильной кровью, и чей «красный зрак» пылает над разрушенным миром. Очевидна связь этого страшного образа с развертывающейся здесь мета-тематической линией творчества — и не просто связь, а верховная роль в ней («чернильная кровь» брызжет по ее желанию). Отсюда — к последней строфе, где мы встречаем героя (поэта), хохочущего над картиной разрушения и нашептывающего «дочке вод» свои строфы. Можно заключить (сознавая, впрочем, всю возможную семантическую бездонность этого сюрреалистического образа), что здесь перед нами — Муза, разрушающая «адские» видения, живущие в душе поэта, и побуждающая его к творчеству как к освобождению от ада в душе. Такое толкование образа позволяет сделать несколько выводов. Во-первых, оно дает возможность говорить о том, что акт творчества, как показывает поэт, мучителен для него — это мы видим и в начале стихотворения, где герой силой удерживает свою спутницу — «радость» (Музу) на пороге «стеклянного дома» — духовного своего обиталища. Это со всей очевидностью видно и из того, какой страшный облик принимает этот образ в завершающих строфах, передающих муку (не случайна здесь связь «кровь» — чернила») творчества. Кроме того, оно указывает на невозможность расставания с творчеством, каким бы мучительным ни было это творчество для поэта.
Так выявление еще одного звена в цепочке метафорических уподоблений образа «стеклянного дома» – души поэта, его внутреннего мира открывает интереснейшие возможности в истолковании смысла произведения Поплавского. Теперь яснее становится символическая глубина и значимость пронизывающего все пространство стихотворения мотива «внутри — снаружи» Уточняется, наконец, и понимание собственно темы стихотворения. По Л.Флейшману, это — «экспериментальное переживание смерти, игра с ней» [196] . Между тем это толкование ближе к тематическому, нежели к мета-тематическому (по терминологии Л.Флейшмана) плану поэтической картины, созданной Поплавским. Есть основания говорить о том, что «Возвращение в ад» — это а) и возвращение в ад собственной души; б) и возвращение в (радостный) ад — или, что то же, к (мучительной) радости — творчества.
196
Там же.
Именно такая интерпретация смысла стихотворения, устремленного в своем развитии в глубь души героя, представляется в данном случае наиболее полной и естественной. Не холодноумозрительное «экспериментальное переживание смерти» (по Л.Флейшману), но безжалостное развертывание картины ада, поселившегося в душе человеческой — такая художническая позиция необычайно характерна для Поплавского. В разговоре с другом он признавался, как бы размышляя вслух: «…В стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах… » [197] .
197
Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15. С. 201- 202.
Важно заметить и то, что в драматическом смысле этого стихотворения заключена не просто черта лирики Б.Поплавского — здесь нам открывается новое качество русской поэзии, сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедии души человеческой. Вспомним неслучайные в этом отношении стихотворения: «Звезды» В.Ходасевича и «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама. В обоих этих произведениях душа и мир резко противостоят друг другу, поэт или признается в непосильности взятой на себя ноши воссоздания мечтой мира перед лицом низменной, изуродованной реальности (Ходасевич), или стремится найти себе прибежище в отстраненном от жестокого мира «родном звукоряде» – в чистой стихии искусства (Мандельштам). Не то у Б. Поплавского. Противостояния души и мира здесь нет и быть не может, темный хаос, жестокость и трагедийность мира проникают здесь в душу человеческую, становясь тяжким ее достоянием. Более того, взаимодействие души и мира оказывается здесь чем-то обоюдоострым – порою неясно: то ли мрак и жестокость мира демонами врываются в душу поэта, то ли потрясенная душа выпускает своих демонов на волю, в этот мир. Не воссоздание Божьего мира (как у Ходасевича), воссоздание ада в собственной душе, не уход из «горящих … рядов» противостояния злу в тихий «родной звукоряд» (как у Мандельштама), но неизбежное слияние родного поэту «звукоряда» с треском полыхающего в душе адского пламени – вот тот новый уровень постижения человеческой трагедии, на который в лице Б. Поплавского выходит новое поколение русской поэзии.
Опять возникает здесь тема Орфея – но это уже не тот Орфей, отвращающий взор от жестокости мира, что возник несколько раньше в произведениях названных здесь старших мастеров, наследников иной поэтической культуры. Перед нами – Орфей в аду собственной души. И если классический Орфей своим пением укрощал силы природы, то этот, новый Орфей, своей рождающейся волшебной песней (возникающей в стихотворении мистерией творчества) разрушает живущий в душе ад, и саму душу — Эвридику (не случайно в 8-й строфе как бы вскользь сказано: «жена-душа»).
Возвращение к теме Орфея в данном случае далеко не случайно. Образ этот близок Поплавскому, голос Орфея неизменно звучит на пространствах его поэтического мира. То это «голос снежного Орфея» (в цикле «Орфей»), дающего покой (быть может, вечный покой) усталым. То мы слышим вдруг, как на просторах «проклятого мира» «Ночной Орфей, спаситель сна / Поет чуть слышно в камыше» («Нездешний рыцарь на коне…») Обратим внимание – песни Орфея у Поплавского чаще всего грустны или трагичны. Порою образ этот возникает под маской реальности, но не становится от этого ни менее возвышенным, ни менее трагичным. В стихотворении «Танец Индры» на фоне охваченной вечной печалью небесной дали «пел Орфей, сладчайший граммофон». Тот же «реальный» образ возникает и в стихотворении «Дождь», вошедшем в первый сборник Поплавского «Флаги», – и здесь трагический смысл образа предстает перед нами во всей своей очевидности: поэт дает нам возможность услышать слова той песни, что поет Орфей:
И громко, но необъяснимо сладко Пел граммофон, как бы Орфей в аду. «Мой бедный друг, живи на четверть жизни. Достаточно и четверти надежд. За преступленье четверть укоризны И четверть страха пред закрытьем вежд. Я так хочу, я произвольно счастлив, Я произвольно черный свет во мгле, Отказываюсь от всякого участья Отказываюсь жить на сей земле».Как видим, образ, созданный здесь Поплавским, очень напоминает трагически» своим смыслом сдавшегося Орфея из поэтического отрывка Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» (Вспомним: «А звезды без меня своей дорогой Пускай идут…») Следующую же ступень трагедия Орфея тот одолевает в «Возвращении в ад»: его герою нет уже нужды отказываться «от всякого участья», отвращаться от мира — ведь ад, который открывается ему прежде в этом «проклятом мире», теперь наседает его душу. Интересно, однако, сопоставить этот образ с другим Орфеем — с героем «Баллады» Ходасевича. В самом деле, некоторыми своими чертами «Возвращение в ад» невольно заставляет вспомнить стихотворение Ходасевича. И там, и здесь речь идет о творчестве, и там, и здесь в центре создаваемой картины фигура поэта, творца. И у Ходасевича, и у Поплавского встреча поэта с музой дает начало сверхъестественному, магическому действу искусства.
Но если в «Балладе» утверждается магическая власть поэта-теурга над миром, сила искусства, преодолевающего тесные пределы реального мира и открывающего в них безмерные пространства духовного бытия — то в стихотворении Поплавского открывается нечто принципиально иное. Не преодоление косных рамок принижающей реальности оказывается здесь результатом развертывающейся мистерии творчества; предметом его устремлений становится душа героя (поэта), его внутренний мир. Обратим внимание на противоположность создаваемых в двух стихотворениях поэтических картин: теургическая мощь искусства в «Балладе» дает поэту силы вырасти «самому над собою», объять душою весь окружающий мир, обрести власть над ним. Происходящее здесь волшебное действо развивается в направлении «изнутри – наружу», т е. по принципу «расширения», преодоления рамок реальности: