Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Это же движение от бессмыслицы, посягающей на семантические связи между словами, к новому уровню постижения мира — к бессмыслице как способу открытия высшего смысла по ту сторону привычного сознания свойственно и поэзии Хармса. Если в 1926 году он пишет по законам смысловой зауми «Случай на железной дороге» («Как-то бабушка махнула…» и т.д.), то уже в 1930 году появляется его «Месть» — произведение, во многом родственное «Гостю на коне» Введенского. Сюжет этой поэмы в диалогах (где действуют Бог, апостолы, писатели, Фауст и Маргарита) во многом построен на противостоянии писателей и Фауста. Здесь нет необходимости подробно анализировать «Месть» Хармса — детальный и весьма интересный анализ поэмы осуществлен в работе Ж.-Ф.Жаккара [330] . Замечу лишь, что противостояние писателей и Фауста оборачивается здесь противостоянием привычных смыслов (приверженцем которых предстает здесь Фауст) и бессмыслицы (к которой обращаются писатели в своей борьбе со смыслами). В результате Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Причем конфликт этот принимает в поэме облик столкновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Фауст хвалит стихи писателей, на что они отвечают ему: «Ах, бросьте. / Это слов бессмысленные кучи». Затем следует монолог Фауста, где он возражает писателям, отрицающим присутствие смысла в «бессмысленных кучах» написанных ими слов (т.е. в своих стихотворениях), замечая, что здесь «смыслов бродят сонные стада». Более того, он отождествляет смыслы с огнем, пожирающим слова, противопоставляя эту огненную стихию стихии воды — символа текучести (в системе миропонимания Хармса «текучая» мысль есть мысль творческая) [331] : «Слова сложились, как дрова. / В них смыслы ходят, как огонь». Наконец, в его монологе возникает образ, откровенно перекликающийся с «Гостем на коне» Введенского: цитируя одно из стихотворений, он замечает: «Это смыслов конь». Писатели же, отстаивая освобожденность написанных ими слов от смыслов, рассказывают, как они создавали стихотворения — и само это описание, где речь начинается с осмысленных слов, затем уходит в сферу зауми, а завершается опять осмысленным словом, становится демонстрацией «текучести» поэтической мысли:
330
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс... С. 50-55.
331
Там же. С. 49-55.
Обратим внимание на семантику осмысленных слов, обрамляющих поток зауми — очевидно, что здесь речь идет не просто о «текучей» мысли, но о «битве со смыслами» [332] . В итоге писатели торжествуют над Фаустом, который и раньше, низвергнутый в ад, признается в тщетности попыток познать мир обыденный сознанием: «я пропал / среди наук / я комар / а ты паук». Окончательное же поражение Фауста наступает в конце поэмы, когда он, как бы признавая мнимость привычных смыслов, прощальные свои слова, обращенные к писателям, говорит на зауми.
332
Там же. С. 55.
Обратим внимание и на другое: если в «Госте на коне» Введенского «конь смыслов» несет на себе беса, то в «Мести» Хармса его, этого «коня смыслов», узнает жертва беса, низвергнутый в ад пленник привычных смыслов. С другой стороны, в поэме Хармса речь персонажей, воплощающих небесную силу (Бог, апостолы), находится по ту сторону смысла — частично (апостолы) или полностью (Бог). Стало быть, как и у Введенского, в поэзии Хармса утверждается существование высшего смысла, находящегося вне мертвых оболочек привычного сознания. И если у обоих поэтов объяснение этого высшего, истинного смысла восходит к идее Бога, то привычные смыслы в их произведениях несут в себе знак греховности, демоническое начало. Так за идеей бессмыслицы и у Введенского, и у Хармса открывается мистическая глубина, за устремленностью к слову, очищенному от шелухи обыденного смысла, угадываются поиски Бога. Присутствие этой духовной основы творчества дает знать о себе во многих стихотворениях двух поэтов: в «Суд ушел» и «Кругом возможно Бог» Введенского, в «Хню», в «Молитве перед свои», в молитвенно звучащем стихотворении «Вечерняя песнь к именем моим существующей» Хармса.
Итак, можно заключить, что в 1920-1930-е годы поэзия русского авангарда, наследуя открытия футуристов, развивалась на обоих путях разделенной литературы — и в России, и в зарубежье. Направления эволюции поэзии авангарда порою, как мы видели, на обоих путях поэтического развития были сходными (или почти совпадали), порою резко расходились. Очевидным (хотя и далеко не доминирующим) фактором развития поэзии зарубежья в 1920– 1930-е годы было влияние эстетического опыта Хлебникова, Пастернака; вспомним, кроме того, и слова А.Бема о воздействии опыта Маяковского, имажинизма Есенина. Общими направлениями эволюции поэзии авангарда для обоих потоков литературы были заумь и сюрреализм. Вместе с тем, возникшие в России литературные авангардистские группировки с четко выраженной социальной ориентацией и соответствующей эстетической программой («Леф», конструктивисты) не имели ни близких, ни далеких аналогов в зарубежье. Не было в поэзии зарубежья и того утверждения бессмыслицы как духовной основы поэтического мира, которое ярко дало знать о себе в творчестве обэриутов в 1930-е годы.
За этими сближениями и расхождениями двух потоков поэтического развития в 1920-1930-е годы открывается, между тем, более сложная картина соотношения путей русской поэзии в России и зарубежье. Мы только что говорили, например, что поэзия авангарда в России была в межвоенные десятилетия богаче и многообразнее зарубежной русской поэзии. Размышления наши, однако, усложнятся, если взглянуть на эти тенденции поэтического развития в более широкой исторической перспективе. Вспомним, что в 1930-е годы в советской литературе происходит ликвидация авангардистских литературных групп. В то же время, обращаясь к поэзии зарубежья, можно заметить, что опыт Хлебникова, Пастернака, обэриутов прорастает там и в следующие десятилетия, напоминая о себе в стихотворениях Ю.Одарченко, в творчестве группы формистов, в поэтических экспериментах позднего И.Чиннова, в «маньеризме» Ю.Иваска
Более того, обращаясь к конкретным тенденциям поэтического развития в России и зарубежье, мы замечаем, что картина их совпадений или несовпадений, сближений и расхождений оказывается достаточно сложной, не вмещающейся в однозначную характеристику. Да, эстетический поиск обэриутов, не ограничившихся, как мы видели, возможностями зауми и сюрреализма, был гораздо радикальнее того, что возникало в поэзии авангарда в зарубежье в те же десятилетия. Но не забудем и о том, что в духовных своих устремлениях обэриуты во многом (выделяясь в этом отношении среди советских поэтов своего поколения) сближались с поэтами зарубежья, что в их поэтическом мире неизменно ощущается присутствие Бога, что пронизывающее их поэзию чувство трагизма бытия носит в основном (как и у поэтов зарубежья) не социальный, а экзистенциальный характер. Только учитывая все это, можно в полной мере оценить место обэриутов в соотношении двух потоков русской поэзии в 1920-1930-е годы.
Точно так же, говоря о существовании сюрреализма на обоих путях поэзии, стоит вспомнить и о том, что сюрреализм этот был во многом разный — мы видели это, сопоставляя стихотворения Б.Поплавского и Н.Заболоцкого.
Разговор о сюрреализме в русской поэзии высвечивает и еще одну проблему, которая должна быть названа. Обращаясь к истории нашей поэзии, мы видим, как зерна сюрреалистической эстетики вызревали уже на поле русского футуризма. Мы знаем, как важны были принципы сюрреализма в творчестве Б.Поплавского, Т.Чурилина, Н.Заболоцкого, как элементы сюрреалистического письма участвовали в создании поэтических миров Хлебникова, Маяковского, Введенского, Хармса. Да, сюрреализм в русской поэзии XX века (в том числе и в 1920-1930-е годы) был одной из «боковых» линий ее развития, — но он внес в нее свои краски и образы, он расширил ее возможности проникновения в затаенные уголки сознания, он ярко проявился в творчестве целого ряда крупнейших наших поэтов. Далее — сюрреализм в русской поэзии, действительно, никогда не существовал как организованная литературная группа. Но он отчетливо заявил о себе как об одной из наиболее устойчивых тенденций в развитии поэзии русского авангарда, он имел — при несомненном значении взаимодействия с западной традицией — и свои национальные истоки, предшественников — от Гоголя до Маяковского; он принес в мир европейского сюрреализма свой голос и свою духовную глубину. Все это побуждает прийти к выводу о том, что понятие «русский сюрреализм» имеет право на существование — разумеется, при широком понимании этого термина, не ограниченном представлениями об определенной группе или организованном движении. Осознавая же, как взаимодействовали художественные миры В.Хлебникова, Н.Заболоцкого, Д.Хармса — и К.Малевича, П.Филонова; или Б.Поплавского — и А.Минчина, X.Сутина, М.Шагала, мы можем говорить и о культуре русского сюрреализма.
Как видим, «бесы» русского авангарда оказались и вездесущими, и достаточно живучими. Они проникли (гораздо раньше разгрома авангардистских групп в России) в поэзию зарубежья — проникли так естественно, что даже Ходасевич, предостерегавший в свое время от их проникновения, с явным сочувствием отзывался, скажем, о поэзии Поплавского. Мало того, они время от времени проникали, как мы помним, и в поэзию самого Ходасевича. Они проложили свои пути и в дальнейшее развитие зарубежной русской поэзии. В России же они, громко заявив о себе в 1920-е годы, оказались в силах выживать и продолжать свое действо в условиях жесточайшего диктата 1930-х. Замолчали они лишь в самом конце предвоенного десятилетия — чтобы заговорить вновь уже в наше время, в 1970-1990-е годы.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
С. Карлинский, к работам которого мы не раз уже обращались, заметил, сопоставляя творчество Б.Поплавского и Н.Заболоцкого: «Яркое и уникальное раннее творчество этих двух поэтов свидетельствует и еще об одном: разделение русской литературы на советскую и эмигрантскую оказывается порою чистой условностью. Вечной же истиной остается разделение поэзии на хорошую и посредственную» [333] .
333
Kariinsky S. Surrealism in... P. 617.
Знакомство с произведениями, созданными в 1920-1930-е годы поэтами России и зарубежья, сопоставление их снова и снова убеждает нас как в существовании этой вечной истины, так и в ее недостаточности. На каждом из двух путей своего развития в эти десятилетия русская поэзия, как мы видели, открывает перед нами как родовые свои черты, объединяющие оба потока поэтического развития в целостный организм с единой родословной, так и черты своеобразия каждого из этих потоков. И Поплавский, и Заболоцкий, действительно, замечательные русские поэты, и в их произведениях 1920—1930-х годов есть немало родственного. Но есть ведь закономерность и в том, что сюрреалистическая фантазия, одухотворяющая их поэтические миры, развивается чаше всего в разных направлениях: не выходя за пределы «стеклянного дома» (души человеческой) — и вовне, в «пространство бытия», к «становьям народов». Это, видимо, и есть один из многих случаев, когда родственные поэтические явления, не оставляя сомнений в их принадлежности к единой литературе, обнаруживают и черты, отличающие их друг от друга, когда понятия «советский» и «эмигрантский» наполняются конкретным эстетическим содержанием. Более того, принадлежность к разным литературным процессам, развивающимся в пределах одной литературы (с единой «корневой системой», с единой исторической, культурной памятью, с общими для обоих потоков традициями), нередко оборачивалась противостоянием творческих, духовных позиций: вспомним Ходасевича и Мандельштама середины 1920-х годов, вспомним Б.Поплавского и Э. Багрицкого – примеры можно продолжать.