Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
И все же в непримиримости позиции И.С.Шмелева, во всем содержании его письма была своя глубокая правота, которую важно понять, за которой открываются значительные проблемы литературного развития в зарубежье, да и вообще — русской литературы, культуры в нашем столетии. Обратим внимание, прежде всего, на главную, наверно, мысль в письме: о самомнении и гордыне «этой молодежи»: «она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится». Эту тревогу за судьбу русской литературной традиции, которая может быть прервана в следующем поколении, разделяли многие старшие мастера. Ведь и Ходасевич, настойчиво напоминавший молодым поэтам русского Монпарнаса о необходимости учиться мастерству, перенимать опыт русской классики, услышал в ответ от того же Поплавского слова, выразившие мнение многих молодых: «Верно, но неинтересно». Упоминавшийся уже В.Варшавский, оговариваясь, что «старшие писатели относились к молодым, в общем, дружественнее, чем это выходит по Ходасевичу и Гиппиус», все же подчеркивал, что «в том, как они оба описывают положение молодой эмигрантской литературы, нет никакого преувеличения» — и приходил при этом к заслуживающему внимания выводу: «Причина была, верно, в том, что молодые не могли и не хотели писать так, как тогда требовалось» [348] . Более определенно о том, как же тогда требовалось, написала Н.Берберова в своих мемуарах: «Было … усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелевско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой — едва ли не лучшее, что было в эти годы — не была понята. Поплавский был прочтен после его смерти, Ремизова никто не любил» [349] . Стоит вспомнить в связи с этим и свидетельства Н.Берберовой о том, что З.Гиппиус «не говорила о Набокове и не слушала, когда другие говорили о нем»; что Бунина имя Набокова приводило в ярость. При всей субъективности воспоминаний Н.Берберовой (не всех и не всегда — если вспомнить о Бунине — имя Набокова приводило в ярость), очевиден значительный разрыв между двумя поколениями русского зарубежья — разрыв, заключающийся не просто в разных творческих приоритетах (не проза Бунина или Шмелева, как мы только что видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелев, Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность национальной литературной, культурной традиции имела громадный нравственный смысл, означая и верность оставленной родной земле, и преодоление изгнанничества. В Слове, соединяющем их с со стихией национальной культуры, обретали они духовную Родину. Сохранение традиция, осознанное ими как миссия , не приводило, вместе с тем, к литературной окостенелости, открывая возможности для живого развития. Не случайно один из самых глубоких критиков русского зарубежья, В.Вейдле заметил: «Традиция — не повторение пройденного.., а новизна — не новаторство… <…> … Когда вышла “Жизнь Арсеньева", я не раз думал, что в ней не меньше новизны, хоть и совсем другой, чем в “Защите Лужина” или “Даре” [350] . Примерно то же можно сказать и о «Лете Господнем». Именно поэтому, сохраняя верность традиции и способность развиваться внутри традиции, старшие писатели относились порою с такой непримиримостью к попыткам молодых литераторов эту традицию разрушить, выйти за ее пределы. Стоит, конечно, оговориться, что речь в данном случае идет не обо всем следующем поколении, но о тех случаях, когда подобные попытки в творчестве молодых были очевидны. Напомню, однако, что это стремление выйти за пределы национальной литературной традиции (прежде всего, традиции русского реализма) было не только очевидно, но стало и знаковым явлением в новом поколении писателей первой «волны». Вспомним прозу Набокова, Газданова, Поплавского (соединявшего и в поэзии своей опыт русской и европейской литературных, культурных традиций); вспомним пренебрежительные оценки творчества Бунина в мемуарах В.Яновского, не случайно противопоставившего «старой прозе», воплощением которой был для него Бунин (по словам Яновского — «зубр, обреченный на вымирание»), молодую русскую (эмигрантскую) прозу, определившуюся в середине 1930-х годов и «вдохновляемую» — как подчеркивает автор мемуаров — «европейским опытом» [351] . Нельзя в связи с этим не вспомнить и о том, с какой снисходительностью описывает та же Берберова выступление И.С.Шмелева, читавшего в июне 1942 года в Париже, как можно понять, отрывки из «Лета Господня»: «21-го была в Париже. Этот день может оказаться памятником нашего времени — снижения нашей культуры, убожества и пошлости нашей жизни. <…> Побывала в трех захолустьях…» Далее мемуаристка описывает одно из «захолустий», в котором она в тот день побывала: «…В 4 часа, в зале Русской консерватории, было чтение Шмелева. Было много народу, все почти — старше шестидесяти лет и несколько детей. <…> Читал Шмелев, как читали в провинции до Чехова: с выкриками и бормотаньем, по-актерски. Читал захолустное, елейное, о крестных ходах и севрюжине. Публика была в восторге и хлопала. Да будет тебе земля пухом, великая держава!» [352] Оставляя в стороне роднящие этот текст с воспоминаниями Яновского глумливый тон и высокомерность (не по масштабу самого автора) оценок творчества крупнейшего русского писателя, замечу, что эта запись Берберовой звучит как прямой ответ на письмо Шмелева к Зеелеру, вступает с ним в диалог, подтверждая обоснованность суждений автора письма и ясно говоря о том, что дистанцию, разделяющую два литературных поколения, осознавали обе стороны.
348
Там же. С. 170, 172.
349
Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 400-401.
350
Вейдле В. Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н.П.Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 12.
351
Яновский B.C. Поля Елисейские. СПб., 1993. С. 133-134.
352
Берберова Н. Курсив мой. С. 481.
Нельзя не учитывать при этом, что картина соотношения литературных поколений в русском зарубежье в 1920-1930-е годы была несколько сложнее, нежели просто диалог старых мастеров и литературной молодежи. Было и, так сказать, «промежуточное» поколение — писатели более молодые, нежели Бунин и Шмелев, но, в отличие от поколения Поплавского, успевшие в той или иной степени состояться еще в России: В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович, К.Мочульский, Н.Оцуп и др. Их взаимоотношения с литературной молодежью были принципиально иными: для молодых литераторов русского зарубежья они были не «зубрами, обреченными на вымирание», а старшими собратьями, порою литературными мэтрами, «властителями дум» (например, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Адамович); с их же стороны очевидно было заинтересованное внимание к творчеству молодых, стремление поддержать их. За этим, конечно, стояла не просто большая, нежели у старых мастеров, возрастная близость с новым литературным поколением, но, в первую очередь, близость духовная, стремление обратить слово не в прошлое, а в сегодняшний день. Ведь, скажем, у Ходасевича, искреннего и страстного ревнителя классической литературной традиции, «пушкинского дома» в русской литературе, в эмигрантский период поэтическое слово, обращаясь к трагедии человека в сегодняшнем мире, нередко не вмещалось в пределы этой традиции, выламывалось из него, воплощая чувство дисгармонии, поселившейся в мире и в душе человеческой. И тогда в стихотворениях его рождались образы, немыслимые под пушкинскими горизонтами: здесь звучал «железный скрежет какофонических миров», здесь возникали «уродики, уродища, уроды», «опустошенные» существа с «песьими головами», «дома как демоны», «клубки червей», выползающие на дорогу. В этом, надо сказать, Шмелев и Ходасевич были антиподами: один писал «Лето Господне», другой — «Европейскую ночь». Неудивительно, что Шмелев, в лучших своих произведениях эмигрантских лет воспевавший идеальный образ России, выписывающий этот образ, по счастливому выражению О.Михайлова, словом, как бы покрытым позолотой, в своем письме (о котором у нас идет речь), говоря горькие слова о литературной молодежи в зарубежье, с не меньшей, если не с большей непримиримостью отзывается о «Гадосеиче» (памятуя, возможно, о «клубках червей» из стихотворения поэта). Это не было случайностью у Шмелева — с той же мерой «сердечной приязни» писал он о духовном лидере монпарнасских поэтов Г.Адамовиче, именуя его «Содомовичем». Замечу, кстати, что сам Г.Адамович, при всем блеске его литературно-критического дара, мог, например, — как бы демонстрируя небезосновательность шмелевского злословия — сказать (в разговоре с эмигрантским поэтом, критиком Ю.Иваском): «Что останется от эмигрантской литературы? Проза Набокова и поэзия Поплавского» [353] .
353
Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 419.
Спор поколений, ясно слышимый в письме Шмелева, не был ограничен разным отношением к традиции, к задачам литературы, к слову. За этим стояли и более глубокие вещи — хотя все здесь, в сущности, взаимосвязано. Отвергаемая многими молодыми — по выражению Берберовой — «бунинско-шмелевско-купринская традиция реализма» предполагала, помимо всего прочего (или над всем прочим), воссоздание образа России, воскрешение черт утраченной родины. Сколько бы ни было пущено в свое время критических стрел по поводу «ностальгической» прозы старших мастеров, — лучшее, что было создано Буниным и Шмелевым в эмиграции (а это и есть вершины зарубежной русской прозы), написано о России. Этого образа России не было — и не могло быть — у молодых, рано лишенных своего, как говорил Бунин, «Белевского уезда», сохранивших в душе, в памяти лишь смутно различимые его черты. А отсюда, от этой лишенности корней — достаточно характерный для молодой эмигрантской литературы уход от реальности и, в конечном счете, непреодолимое одиночество героя, трагическая разобщенность душ в иллюзорном мире. «Герой молодой эмигрантской литературы, — как точно заметил один из представителей этого поколения, — не живет, а только смотрит из своего одиночного заключения на жизнь, проходящую мимо, как вода мимо губ Тантала. Подлинные, укорененные в действительности восприятия смешиваются с мечтаниями и снами» [354] . Это мы видим и в романах Поплавского, и у Газданова, и у С. Шаршуна, это находит высшее выражение в прозе Набокова. Отсюда – и разная роль слова в творчестве писателей разных поколений русской эмиграции.
354
Варшавский B.C. Указ. соч. С. 197.
Было бы весьма интересно, размышляя о споре поколений в литературе зарубежья, обратиться к творчеству двух ярких – и противостоящих друг другу — мастеров, чьи имена здесь уже звучали — И.Шмелева и В.Набокова. Стоило бы, выясняя полярность позиций, сопоставить произведения этих двух писателей с точки зрения роли художественного слова в них. Я попытаюсь лишь кратко обозначить некоторые наиболее, на мой взгляд, важные направления подобного сопоставления.
Обращаясь к произведениям, принципиально важным для каждого из писателей — к таким, как «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева, как «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Другие берега» В.Набокова, ясно видишь, насколько своеобразные и далекие друг другу художественные миры открываются здесь перед читателем. Замечу при этом, что какими-то своими сторонами эти миры сближаются, соприкасаются друг с другом. Очевидна, скажем, большая изобразительная сила художественного образа, художественного слова и у Шмелева, и у Набокова. Вот на страницах «Богомолья» перед нами «Москва-река в розовом туманце», а на ней рыболовы в лодочках, которые «подымают и опускают удочки, будто водят усами раки». А в «Лете Господнем» мы видим «черную кашу галок в небе», наблюдаем, как в солнечном луче «суетятся золотинки». Подобные примеры живописания словом, создания абсолютно конкретной, отчетливо видимой читателем картины у Шмелева можно приводить и приводить, об этом свойстве его таланта писали многие — напомню здесь лишь слова И.Ильина о Шмелеве как «великом мастере слова и образа», умеющем находить «слова точные, насыщенные и изобразительные» [355] . И столь же очевиден изобразительный дар Набокова — создателя тончайших, изощренных в своих зрительных подробностях словесных зарисовок. Открываем, например, «Защиту Лужина» и на первых же страницах видим и ободранные коленки юного еще героя — поданные крупным планом, со «всеми теми царапинами, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики», видим комара, который, присосавшись к этой ободранной коленке, «поднимал в блаженстве, рубиновое брюшко». Итак, слово изобразительное как момент, сближающий, казалось бы, художественные миры Шмелева и Набокова.
355
Ильин И.А. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959. С. 176.
Если же сопоставлять именно «Лето Господне» с некоторыми страницами «Защиты Лужина», то открывается еще один общий момент, проявляющийся и в изобразительных образах – мир, запечатленный в них, увиден глазами ребенка.
И все-таки даже здесь, в изобразительных образах, сближающих, на первый взгляд, художественные поиски двух писателей, сокрыто непримиримое их различие, если не противостояние. Суть этого различия — в принципиально разной природе изобразительности у Шмелева и у Набокова, а в конечном счете — в принципиально разном отношении к художественному слову. Надо сказать, что сами писатели высказались по этому поводу весьма недвусмысленно. Вот что пишет Шмелев, завершая свой рассказ «Русская песня»: «Впервые тогда, на крыше сеней, почувствовал я неведомый мне дотоле мир — тоски и раздолья, таящийся в русской песне, неведомую в глубине своей душу родного мне народа, нежную и суровую, прикрытую грубым одеянием. <…> Тогда-то, на ранней моей поре, — впервые, быть может, — почувствовал я силу и красоту народного слова русского, мягкость его, и ласку, и раздолье. Просто пришло оно и ласково легло в душу. Потом — я познал его: крепость его и сладость. И все узнаю его…» Слово (а значит, и художественное слово) как воплощение души народной — вот позиция Шмелева, высвечивающая и его понимание миссии литературы. А вот известные слова Набокова о Гоголе, сказанные им в лекциях по русской литературе: «…Если вы хотите узнать у него что-нибудь о России, … если вас интересуют "идеи” и “вопросы”, держитесь подальше от Гоголя… <…> Ему нечего вам сказать… Его произведения, как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей…» Феномен языка, а не идей — т.е. феномен художественного слова, оторванного от жизни, от национальной почвы. Отсюда — и набоковская интерпретация творчества как «решения литературной теоремы», и его объяснение задач, поставленных им перед собой в «Защите Лужина»: «придать очертанию сада, поездки, череды обиходных событий подобие тонко-замысловатой игры…»
Разные, а точнее сказать — противостоящие друг другу позиции двух писателей в понимании задач и возможностей литературы, в отношении к слову ясно сказались и в самой художественной ткани их произведений. Мы читаем Шмелева – и в глаза бросается, прежде всего, невероятное языковое богатство повествования, все эти «арбузы с подтреском», «тартанье мартовской капели», «усатые» звезды, «бархат звонный» кремлевских колоколов, богатейшая словесная палитра таких, скажем, глав в «Лете Господнем», как «Рождество», «Яблочный Спас», «Постный рынок» — примеры эти можно множить бесконечно. Понятны становятся восхищенные слова такого мастера, как А.И.Куприн, о «богатстве, мощи и свободе русского языка» у Шмелева [356] . Очевидно становится, что воссоздание живой, многоголосой народной речи оказывается для писателя и задачей самоценной, что в этом контексте художественное слово становится овеществленным (и неизменно живым) памятником национальной культуры. Отсюда — и эмоциональная насыщенность художественного слова у Шмелева, то необычайное его свойство, где сила изобразительности оборачивается, по выражению И.Ильина, «силою ясновидящей любви» [357] , ощущаемой постоянно на пространствах вершинных произведений писателя. Можно, например, вспомнить редкостную по живописности и любовной интонации картину весеннего утра в главе «Мартовская капель» в «Лете Господнем», где все залито золотом, где и «золотые окна» лежат на полу и на лежанках, где сверкают золотые искры, где сыплются золотые капли, вьются золотые нити капели и т.д. И здесь же мы видим, как изобразительное слово у Шмелева обретает и смысловую объемность. Ребенок, герой повествования, видит, как в комнату льется солнце, как «широкая золотая полоса, похожая на новенькую доску, косо влезает в комнату» — и размышляет: «По таким полосам, от Бога, спускаются с неба Ангелы, — я знаю по картинкам. Если бы к нам спустился!» Так изобразительная сила художественного слова у Шмелева открывает в нем иные измерения, показывая и психологию ребенка, и «православный строй души» (И.Ильин). Иными словами — изобразительность становится здесь той основой, откуда открывается историческая, культурная, метафизическая глубина художественного слова. Не случайно в описаниях праздников и скорбей в «Лете Господнем», в описаниях красоты этого мира неизменным рефреном звучит одно, настойчиво повторяемое, слово: «Помни!» Не случайно, глядя на золотисто-розовый Кремль над снежной Москвой-рекой, герой признается: «Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы, и дымные облачка за ними … были во мне всегда… Бунты, и тополи, и плахи, и молебны… — все мнится былью, моей былью… будто во сне забытом». Стало быть, художественное слово у Шмелева предстает и вещью самоценной, и мощным средством изобразительности, и средоточием исторической, культурной памяти, соединяющей человека с основами национальной жизни и открывающей за бытовыми подробностями воссоздаваемого мира духовные глубины.
356
Куприн А.И. К 60-летию И.С.Шмелева// За рулем. Париж, 1933. 7 декабря.
357
Ильин И.А. О тьме и просветлении. С. 176.
Иную картину мы видим у Набокова. Взгляд на слово как на основного участника литературной игры, как на важнейшую составляющую «литературной теоремы» диктует свои законы. Здесь уже перед нами — не пиршество словесных красок, передающее, как у Шмелева, мощный, многоголосый поток живой народной речи, — а тончайшая словесная вязь, выписывающая подробнейший, искусный рисунок мира, открывающегося герою — скажем, летнего парка в «Других берегах». Каждое слово здесь — единственно возможный мазок в строго продуманной картине повествования. Об этом писал и сам Набоков, обозначая как точку отсчета в подобном выстраивании текста даже не слово, а букву: «Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву пересмаковать, дать ей набухнуть и излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». В этом изящнейшем объяснении принципов выбора очередного мазка в создаваемой картине важны два момента. Во-первых, это путь к созданию действительно тончайшего словесного рисунка, богатого множеством подробностей и неуловимых стилистических переливов — в чем Набоков, как известно, был выдающимся мастером. Однако важен и другой момент — на таком пути творчества «во главу угла, — как точно выразился О.Михайлов, — ставится безусловное эстетство» [358] . Действительно, можно бесконечно восхищаться и тем же зорко увиденным «рубиновым брюшком» комара, и богатейшей многоцветной коллекцией бабочек, и изысканным в своих цветовых оттенках изображением гриба под елкой (на страницах «Других берегов»), но трудно не увидеть и того, что функция художественного слова здесь ограничена чисто изобразительными задачами, что слово у Набокова лишено той исторической, культурной, а порою и метафизической глубины, которая свойственна слову в поздних произведениях Шмелева. Если же говорить о таком, например, произведении, как «Приглашение на казнь», то здесь слово становится главным инструментом гротесковой игры понятиями и предметами, элементом сюрреалистической «поэтики сна», где жизнь предстает как мир фантомов, а любая ее подробность «офантасмагорена», как удачно выразилась Л.Фостер, писавшая об этой стороне романа Набокова [359] . Говоря об этом свойстве набоковского слова, надо сказать и о смысловой, мировоззренческой его основе. Здесь стоит заметить весьма примечательную направленность словотворчества, примеры которого встречаются и у Шмелева, и у Набокова. Если, скажем, Шмелев в картине весеннего утра создает совершенно естественно звучащее слово «золотинки» (пылинки, снующие в солнечном луче) как вполне реальное воплощение красоты и радости жизни, то словотворчество Набокова идет в противоположную сторону. В «Приглашении на казнь» у него возникает неологизм «нетки», обозначающий бесформенные, непонятные предметы, которые, если их приставить к кривому зеркалу, давали точные отражения вещей («нет на нет давало да»). Неологизм (словесная структура которого сама по себе весьма показательна) воплощает в данном случае полную иллюзорность мира, жизнь как цепь фантомов, где единственной заслуживающей доверия реальностью становятся отражения фантомов друг в друге.
358
Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. М., 1995. С. 362.
359
Фостер Л.А. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the Seventh International Congress of Slavists. Warsaw, August 21-27,1973. Vol. 11. P. 207-208.
Противостояние, таким образом, очевидно. С одной стороны, слово в своей неразрывной связи с национальной жизнью, слово как воплощение исторической, культурной памяти народа, — с другой стороны, слово как утонченное средство изображения, слово как элемент чисто литературной игры, слово, оторванное от стихии национальной жизни. Как видим, конфликт литературных поколений в русском зарубежье 1930-х годов имел под собой вполне серьезные художественные основания, за ним стояли разное отношение к целям и возможностям литературы, к слову как первоэлементу творчества, а в конечном счете — к национальной культурной традиции. При этом не стоит забывать, что проблема эта не ограничена, конечно, ни пределами зарубежья, ни 1930-ми годами, — что два взгляда на литературу и на роль слова в ней, отмеченные в данном случае именами Шмелева и Набокова, обозначили собой существование двух различных, во многом противостоящих друг другу путей развития, которыми шла русская литература через весь XX век, вплоть до наших дней. Ведь не случайно Набокова сегодня называют провозвестником русского постмодернизма, в котором отношение к слову как к инструменту литературной игры достигает своего предела — и здесь уже не (Приходится говорить ни об исторической, культурной глубине художественного слова, ни о какой-либо соотнесенности с традицией, ни о национальной природе такого «творчества». И еще одно напоминание здесь важно: фигурами Шмелева и Набокова здесь обозначены крайние точки, полюса в противостоянии двух путей литературы, двух взглядов на возможности и предназначение художественного творчества и художественного слова. Все же основное — многообразное, непростое, противоречивое, богатое творческими поисками и открытиями — развитие русской литературы в XX веке, и в России, и в зарубежье, шло между этими полюсами.
Наконец, что еще разделяло писателей разных поколений эмиграции первой «волны» и о чем необходимо сказать, размышляя о письме Шмелева — это нередкая разница в самих духовных основаниях творчества. Идея «сбережения огня», верность национальной культурной традиции для писателей старшего поколения были неотделимы от веры отцов, от православия. Все, собственно, шло отсюда, из этого истока: и образ родины, и представления о русской культуре, о важнейших слагаемых души и жизни. В молодом поколении все было сложнее. Живущая в душах и в творчестве молодых идея Бога далеко не всегда обретала очертания определенной конфессии: порою молодой писатель равно принимал все направления христианского учения, порою готов был находить духовную опору и в мечети, и в синагоге, и под сводами православного храма, и в католическом соборе (об этом писал, например, друг Б.Поплавского поэт А.Гингер); порою обращение к Богу оборачивалось жаждой мистической «встречи с Богом», мучительным и опустошающим «романом с Богом» (это слова Поплавского). Все это было, в частности, свойственно тому монпарнасскому духу, о котором так яростно писал Шмелев Зеелеру.