Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
С позицией этого течения парижской поэзии полемизировал не только Ходасевич. Руководитель и литературный идеолог пражской группы «Скит» А.Л.Бем писал уже в середине 1930-х годов, что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию» [407] . (Заметим, что в этих словах звучит и невысказанное признание влияния «парижской ноты» на эмигрантскую поэзию.) Дал он (на примере поэзии Червинской) и подробное описание основных примет этого «штампа»: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в “скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис… — вот почтя весь репертуар литературных приемов “дневниковой поэзии"». Признавая Л.Червинскую — в отличие от Ходасевича – «наиболее ярким и … наиболее талантливым представителем “парижского направления”», А.Л. Бем, вместе с тем, говорил об исчерпанности самого направления: «Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу» [408] .
407
Меч. 1936. 5 апреля.
408
Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая. То же см.: Бем А.Л. Письма о литературе. С. 317.
Надо сказать, что взгляд «со стороны» (из Праги) был точен — и подтверждался, помимо прочего, поэтической практикой участников пражской группы: А.Головиной, Э.Чегринцевой и других. Творчество поэтов «Скита» не было подвержено штампам «парижского направления»; более того, ориентируясь на традицию, пражане не избегали и иных влияний, — это прямо подтверждал руководитель «Скита», видевший слабость парижских поэтов в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время, как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака» [409] (стоило бы упомянуть здесь и М.Цветаеву). Не боясь потерять «акмеистическую невинность», лучшие из участников «Скита» открывали свое творчество воздействиям всего богатого опыта русской поэзии XX века — в чем, собственно, разделяли позицию крупнейших мастеров петербургской школы. Один из ярких тому примеров — поэзия А.Головиной (сестры А.Штейгера), в которой можно обнаружить приметы влияния, скажем, М.Цветаевой, — но при этом совершенно очевидны и присутствие опыта Ахматовой, и «петербургская» зоркость к предметным очертаниям мира, и та, далекая от какой-либо анемичности, радость жизни, с которой когда-то и рождался акмеизм:
409
Меч. 1936. 22 марта.
(«В апреле»)
Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову» [410] . Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.
410
Марков В. О поэзии Георгия Иванова // Опыты. 1957. Кн. 8. С. 85.
Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:
Все глуше сон, все тише голос, Слова и рифмы все бедней, — Но на камнях проросший колос Прекрасен нищетой своей. Один, колеблемый ветрами, Упорно в вышину стремясь, Пронзая слабыми корнями Налипшую на камнях грязь, Он медленно и мерно дышит — Живет — и вот, в осенней мгле, Тяжелое зерно колышет На тонком, золотом стебле.(«Все глуше сон, все тише голос…»)
И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистический воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.
P.S. В качестве послесловия можно сказать о том, что доминирование петербургской школы в поэзии русского Парижа имело и свою негативную сторону. В свое время (полвека назад) В. Марков, доводя до крайности позицию Эйхенбаума, сопоставлявшего внутренний диапазон двух течений: футуризма и акмеизма, писал об акмеизме как о «благополучной эстетике», как об отказе от «езды в незнаемое» — и высказал при этом крамольную мысль: «Иногда кажется, что не умри Гумилев в подвалах Чеки, акмеизм мог бы стать официальной литературной теорией, и не надо было бы изобретать “социалистического реализма"» [411] . Обостряя ситуацию применительно к литературе зарубежья, и понимая всю аллегоричность утверждаемого, рискну сказать, что петербургская школа, вобравшая в себя опыт акмеизма и доминировавшая в поэзии русского Парижа, помимо всего бесспорно ценного и плодотворного, что она дала, в какой-то степени сыграла (по крайней мере, в пределах «парижской поэзии») роль своего рода эмигрантского «соцреализма», основного метода, часто подавлявшего попытки поэтических поисков в иных направлениях. Примером тому может быть, в частности, поэтическая судьба Б. Поплавского. С.Карлинский, сопоставляя пути внутренней эволюции Заболоцкого и Поплавского, замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий – в результате травли в партийной прессе. В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии. С.Карлинский приходит при этом к характерному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах» [412] . При всей радикальности этого вывода, — в частности, при том, что в случае с Поплавским под «идеологией» надо, видимо, понимать ней идеологию литературную — добавлю, что С.Карлинский, писавший об этом в 1960-е годы, не мог знать, что в конце 1990-х в архиве Поплавского будет найден полностью им подготовленный сборник «Автоматические стихи», содержащий почти 200 (!) неизвестных ранее сюрреалистических стихотворений, написанных «в стол», поскольку опубликовать такие стихи в акмеистической ситуации русского поэтического Парижа было нереально. Это дало возможность французской исследовательнице Е. Менегальдо назвать Поплавского «внутренним эмигрантом» зарубежной России [413] . Как видим, механизмы целостности разделенной русской литературы включают в себя и такого рода моменты.
411
Марков В. Мысли о русском футуризме // Новый журнал. Кн. XXXVIII. 1954, С. 180.
412
Karlinsky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin, Zabolotskii. Poplavskii // Slavic Review. 1967. № 4. P. 616-617.
413
Менегальдо E. Борис Поплавский — от футуризма к сюрреализму // Поплавский Б. Автоматические стихи. М., 1999. С. 16-17.
ПРАГА — ПАРИЖ: диалог А.Бема и Г.Адамовича
Мне уже приходилось писать об акмеистической линии развития зарубежной русской поэзии, проходящей, по несколько армейскому выражению Г.Адамовича, «вокруг “оси” Петербург — Париж». Речь тогда шла, в частности, о неоднородности поэзии русского Парижа, о дискуссии между В.Ходасевичем и Г.Адамовичем и теми поэтическими силами, что стояли за ними («Перекресток» и «парижская нота»). При этом важно было показать, что пограничная полоса между двумя полемизирующими сторонами — при всей, порою, остроте этой полемики — была достаточно условной, что у поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» было больше сходных, чем разъединяющих их черт творчества, что и те, и другие в своих художнических поисках оставались, в основном, в пределах «парижско-петербургской» поэтики.
Гораздо более принципиальным оказался другой полемический диалог, шедший в 1930-е годы между Парижем и Прагой, между идеологом «парижской ноты», духовным лидером поэтической молодежи русского Монпарнаса Г.Адамовичем и А.Л.Бемом, профессором Карлова университета в Праге, известным историком литературы, создателем и руководителем пражского объединения молодых русских писателей «Скит поэтов» (позднее просто «Скит»). Собственно, диалога в традиционном его понимании (как, скажем, у Г.Адамовича с В.Ходасевичем) между ними и не было. А.Бем нередко в своих полемических выступлениях адресовался к имени и позиции Г.Адамовича, но прямого ответа не получал: Г.Адамович или не считал нужным затевать еще одну литературную «дуэль», или, возможно, в ряде случаев искренне не замечал критических стрел, выпушенных в него оппонентом, печатавшим свои статьи, в основном, в берлинских и варшавских изданиях. Однако ответы косвенные, без обращения к оппоненту, были, и весьма существенные, и нередко адресат в них вполне угадывался. Позиции участников этого непрямого диалога настолько разнились между собой, что порой полемика принимала облик противостояния.
Быть может, непрямой характер диалога между А. Бемом и Г.Адамовичем, и острота его имели отчасти и личностную подоплеку. Слишком разными были его участники: Г.Адамович, начинавший свой путь в литературе как поэт, во многом остававшийся поэтом и в литературно-критической своей деятельности, где важной точкой отсчета было впечатление ; и А.Бем, исследователь, со свойственной ему дисциплиной мысли и сложившейся системой взглядов на историю и традиции русской литературы. Не случайно одно из первых обращений к имени Г.Адамовича у А.Бема носило откровенно нелестный характер — в статье «О критике и критиках» 1931 года он не без ядовитости писал: «Право, я вовсе не такого уже плохого мнения о критических способностях Г.Адамовича, но ему иногда, положительно, нечего сказать, а, хочешь не хочешь, сказать надо» (и далее следовала цепочка примеров подобного критического творчества) [414] .
414
Бем А.Л. Письма о литературе. Praha, 1996. С. 39.