Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Приход новой беспощадной эпохи ясно ощущается во многих произведениях тех лет — прежде всего, в поэзии, круто меняя представление о возможностях поэтического путешествия. Наиболее очевидный пример тому — одно из самых загадочных произведений Н.Гумилева, стихотворение 1920 года «Заблудившийся трамвай» Прочитаем внимательно это стихотворение, которое сам автор, если верить воспоминаниям современников, называл «магическим» [543] . Перед героем на «улице … незнакомой» вдруг возникает — под крик ворон, под «звоны лютни, и дальние громы» (образы-знаки начала чего-то сказочного, чудесного) — некий летящий трамвай, на который герой вскакивает — и начинается его мистическое стремительное путешествие сквозь времена и пространства. Заблудившийся «в бездне времен» (опять «бездна», как и у Набокова!) трамвай летит «через Неву, через Нил и Сену» (т. е. через жизнь поэта-путешественника, отмеренную этими тремя реками), мимо «нищего старика», умершего «в Бейруте год назад» — в восемнадцатый век, где вспыхивают воспоминания героя о былой жизни и о возлюбленной. Мы вдруг замечаем, что это головокружительное волшебное путешествие совершает то ли трамвай, то ли поезд, ибо билет на него куплен на некоем загадочном вокзале, откуда отправляют в «Индию Духа» (т.е. в заветное царство жизни духовной). На середине этого фантастического путешествия, где смешаются, пересекаются временные и пространственные пределы, возникает подлинно сюрреалистическая картина [544] , полная грозных предчувствий:
543
Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 273.
544
См.: Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н.С.Гумилева) // Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 8; Чагин А. И. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. М , 1999. С. 139.
Эта встреча с собственной смертью почти в финале сверхъестественного полета в трамвае-поезде была, конечно, не случайной, как не случаен был у Н.Гумилева, основателя акмеизма, одного из лидеров традиционалистской линии в русской поэзии тех лет, выход в этих строках за пределы традиции, обращение к возможностям сюрреализма. В рубежный момент и национальной истории, и своей собственной судьбы, чувствуя усугубляющийся трагизм эпохи, поэт искал новые пути в творчестве, отвечающие новому времени (собственно, как и Есенин, обратившийся к опыту экспрессионизма в создании образа поезда-чудовища). Не забудем и о том, что страшное видение, посетившее поэта в ходе магического путешествия, оказалось пророческим. Стихотворение это было написано в 1920 году, а в 1921 г. Н. Гумилев был расстрелян.
Как видим, в произведениях, рождавшихся на сломе эпох, в самый разгар исторических событий, потрясших Россию и судьбу каждого русского, символическое путешествие на трамвае-поезде (у Гумилева), само обращение к образу несущегося поезда (у Есенина) выводит нашу литературу на новый, обостренно личный, уровень постижения происходящей катастрофы мира и души. Более того, у Гумилева оно, это путешествие, обретает новый размах и мистический характер, вторгаясь в запредельные сферы и снимая границы между временами и землями, между миром мертвых и миром живых.
Нечто внутренне близкое открывается в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале». Вокзал оказывается здесь том отправной сакральной точкой, откуда начинается мистическое путешествие, откуда открываются и глубины времени, и трагедии современного мира. Стихотворение написано в 1921 году, это был роковой год для русской поэзии, год смерти Блока и Гумилева. Стало окончательно ясно, что прежней жизни уже не будет, не будет и прежней поэзии. «Концерт на вокзале» звучит как торжественная, высокая нота прощания — не «милой тенью» прежней России, и с прежней поэзией. Здесь живут еще и лексика, и элегическая интонация прежних стихов поэта, здесь слышен близкий ему величественный ямб. Все стихотворение, как и прежде у Мандельштама, пронизано музыкой. И все же — уже в начале стихотворения мир, увиденный из «стеклянного леса вокзала», всеми своими подробностями свидетельствует о новых, тяжелых открытиях, делающих невозможным возвращение к былым основаниям и жизни, и творчества:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит, Но, видит Бог, есть музыка над нами. Дрожит вокзал от пенья Аонид, И снова, паровозными свистками Разорванный, скрипичный воздух слит.Весьма показательны в этом отношении литературные реминисценции, переполняющие стихотворение. В первой же строке возникают образы, немыслимые в прежних произведениях Мандельштама. «Нельзя дышать» — этот мотив задыхания пройдет трагическим рефреном через всю дальнейшую его поэзию, неся в себе понятный символический смысл и, вместе с этим, обращая к имени Блока, к его пушкинской речи 1921 года («…Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем…») [545] и к последним строкам «Заблудившегося трамвая» Гумилева («И трудно дышать, и больно жить…»). «Твердь кишит червями» – этот, идущий от стихов Д. Бурлюка, образ [546] , сталкивая «пенье Аонид» (муз) и плач скрипок с трагическими открытиями русского футуризма, по сути, взрывает весь прежний поэтический мир Мандельштама и шире – весь образный строй, идущий от заветов русской классики. Это подтверждается второй строкой, где возникает — через прямое отрицание — открытая реминисценция из Лермонтова («И звезда с звездою говорит»), подчеркивая мысль о том, что прежняя жизнь, а вместе с ней и прежний, сотворенный классической традицией, поэтический мир безвозвратно потеряны. И обратим внимание на последние две строки процитированного отрывка — на открывающееся здесь противостояние двух сил, двух звуковых образов: паровозные свистки как сила разделяющая , разрывающая пространство бытия; и пенье муз, оказывающееся единственной, идущей из вышних пределов, силой, связывающей этот разорванный, изуродованный мир воедино. В следующей же строфе опять возникают, множатся подтексты, говорящие о направленности начинающегося мистического путешествия, обращающие читателя к неизбежно присутствующим здесь, близким поэту образам:
545
Стоит привести это высказывание Блока полностью — оно важно, поскольку речь здесь идет о гармонии как о сути творчества, недостижимость которой гибельна для поэта — и в этом смысле стихотворение Мандельштама прочитывается и как поэтический ответ на слова Блока: «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, — таимую свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». — См.: Блок А. О назначении поэта. Речь, произнесенная в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина// Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 167.
546
О связи этого образа с поэзией Д.Бурлюка см.: Гаспаров М.Л. Поэт и культура (Три поэтики Осипа Мандельштама) // De Visu. 1993. № 10. С. 56 Имеется в виду стихотворение Д.Бурлюка «Мертвое небо» («Небо труп!! не больше! / Звезды — черви — пьяные туманом»). Ф.Степун, считая это стихотворение программным, писал о нем. «Небо, этот центральный символ религиозного, романтического и идеалистического искусства, было объявлено “трупом", "гнойной сыпью” (интересно, что сыпью звезды называл еще Гегель)».
Вагон, уносящийся в запредельный мир, в «элизиум туманный»— здесь родственная нить тянется, конечно, к «Заблудившемуся трамваю» Гумилева (а через него — к извечному поэтическому мотиву, идущему из античности в новую литературу, к Данте и далее). В упоминании же о «звучном пире» (рифмующемся с «миром» в предыдущей строке) слышен голос Блока в «Скифах» [547] (а за ним угадывается и Тютчев: «Блажен, кто посетил сей мир…»). Поезд из сегодняшнего «железного мира» несется, пересекая роковую черту, к теням двух только что ушедших поэтов. Этот элегический мотив завершается дающими простор для ассоциаций музыкальными образами в следующей строке – уносящийся в прошлое магический поезд прощается с сегодняшним днем голосами умерших поэтов: «павлиний крик» (экзотика стихов Гумилева) и «рокот фортепьянный» (музыка Блока). И завершается эта картина обращенным вслед уходящему поезду горестным восклицанием поэта, скорбящего об окончательном прощании с музыкой — т.е. с уходящей навсегда гармонией мира, с прежними основаниями жизни, с прежней культурой (не случайно эти последние строки, восходя к Тютчеву, напоминают о классической эпохе русской поэзии [548] . Этот трагический финал подтверждается дальнейшими событиями творческой биографии Мандельштама: стихотворение «Концерт на вокзале» открывает цикл стихов 1921-1925 годов, где уже почти нет той музыки, которая звучала прежде в поэзии Мандельштама, где впервые у него возникает зашифрованная поэзия (в «Грифельной оде», в «Я по лесенке приставной…» и т.д.). А в 1925 году Мандельштам как поэт замолкает; молчание это продолжалось пять лет.
547
См. последние строки поэмы А. Блока: В последний раз — опомнись, старый мир! На братский пир труда и мира, В последний раз - на светлый братский пир Сзывает варварская лира!
548
О связи завершающих строк «Концерта на вокзале» с «Лютеранином» Тютчева см.: Гаспаров M. Л. Поэт и культура. С. 56.
И именно в 1925 году, когда замолкает голос Мандельштама, когда погибает Есенин в номере ленинградской гостиницы «Англетер», — далеко от России, в эмиграции появляется стихотворение «Возвращение в ад» Бориса Поплавского. В стихотворении этом, откровенно фантастическом, выполненном по рецептам сюрреалистического письма, речь идет о возвращении героя в свой дом — некий «стеклянный дом несчастья», полный демонов, обитателей ада, в обличье слуг и гостей, пришедших на бал. По мере того, как развертывается сюрреалистическое действо, становится ясно, что «стеклянный дом» с происходящим в нем адским балом — это душа поэта, а возвращение героя — это возвращение в ад собственной души. В финале стихотворения стеклянный дом гибнет, раздавленный тяжелой клешней чудовища — Музы, посетившей хозяина [549] . И здесь возникает многозначительный образ, возвращающий нас к нашей теме: «красный зрак» (т. е. глаз) чудовища — Музы, лишенной нравственного начала, пылает над раздавленным «стеклянным домом» (душой героя), «как месяц над железной катастрофой». В ранней редакции стихотворения образ этот развернут в большей мере: «Как месяц полный над железнодорожной катастрофой» [550] . Значит, гибель «стеклянного дома» — души героя поэт уподобляет крушению поезда. Опять перед нами возникает образ магического поезда – души поэта (в этом смысле здесь продолжен мотив, рожденный в стихотворениях Гумилева и Мандельштама), но теперь уже в момент его гибели. И это не случайный эпизод в поэзии Поплавского и не венец так остро ощущаемой им трагедийности жизни: в стихотворениях его не раз возникает образ не просто гибнущего поезда, но поезда смерти, поезда, несущего в себе гибель, идущего — почти как у Набокова и Газданова — по мосту «меж жизнью и смертью» («Детство Гамлета», 1929), летящего «от балкона в вечность» («Скоро выйдет солнце голубое…», 1929).
549
См. об этом: Чагин А. Расколотая лира. М., 1998 С 146-148. 173-177.
550
См.: Поплавский Б. Сочинения СПб., 1999 С. 400.
В драматическом смысле этого мотива заключена не просто черта лирики Поплавского (не случайно сейчас опять возникли имена авторов «Машеньки» и «Вечера у Клэр») — здесь открывается новое качество русской поэзии (и шире — литературы), сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедия мира и души в нем. Здесь слышен голос поколения, пришедшего в литературу в разгар тектонических событий, потрясших Россию, узнавшего горечь изгнания, крушения иллюзий и традиционных устоев жизни. Об этом хорошо сказал один из лидеров русского литературного зарубежья тех лет Георгий Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло» [551] . Не трагедия русской жизни, увиденная из вагонного окна (как у Блока и Белого), но гибель души, воплощенной в самом образе терпящего крушение поезда (у Поплавского); не соединяющий времена и земли, мертвых и живых полет магического поезда, полный тяжких открытий и предчувствий, мыслей о конце века гармонии (как у Гумилева и Мандельштама), но исполнение самых страшных из этих предчувствий, заключенное в образах поезда смерти, в картине гибнущего поезда — души человеческой, ставшей обиталищем демонов, воплощением хаоса, дисгармонии (у Поплавского) — такова трагическая эволюция символического мотива путешествия в поезде в русской литературе первой трети XX века.
551
Адамович Г. Одиночество и свобода СПб., 1993 С. 147.
«В МЕЧТУ ИСПУГАННО-ВЛЮБЛЕННЫЙ…». ПУТЬ ВИКТОРА ГОФМАНА
Летом 1911 года многие российские газеты и журналы писали о печальной вести, пришедшей из столицы Франции: 31 июля (13 августа по новому стилю) в одной из парижских гостиниц застрелился русский поэт, прозаик, критик и публицист Виктор Гофман. По страницам печати прошла волна некрологов, где было все: и воспоминания, и предположения о причинах самоубийства, и суждения, подводящие итог творчеству поэта, прожившего на свете лишь двадцать семь лет. При жизни В. Гофман не был особенно обласкан критикой. Он выпустил две книги стихов — «Книга вступлений» (М., 1904) и «Искус» (СПб., 1910) — и подготовил к печати книгу прозы «Любовь к далекой», вышедшую в Петербурге уже после его гибели, в 1912 году. Дальнейшая, посмертная история изданий произведений В. Гофмана коротка: в 1917– 1918 гг. в московском издательстве В. В. Пашуканиса вышло двухтомное собрание его сочинений, объединившее в себе стихи и прозу, включавшее биографический очерк, написанный соучеником Гофмана по Московской 3-й гимназии В. Ходасевичем, и воспоминания о поэте В. Брюсова. Пять лет спустя, в 1923 г., это издание с незначительными уточнениями было повторено в Берлине. С тех пор произведения В. Гофмана не издавались, имя его оставалось практически неизвестным следующим поколениям читателей.
Кто же был этот поэт, чье имя не значилось в ряду громких литературных имен, но чья неожиданная гибель имела столь широкий резонанс, побудила к воспоминаниям и размышлениям о нем выдающихся людей эпохи: чьи книги встречали разноречивые оценки критики, но, по словам Н. Гумилева, обеспечили автору, несмотря на раннюю его кончину, «почетное место среди поэтов второй стадии русского модернизма»? [552] Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Гофод родился в Москве 14 (26) мая 1884 г. — как пишет его сестра в биографической справке о нем — «в семье австрийского подданного, мебельного фабриканта и декоратора Виктора Францевича Гофман — родом из Триеста. Дедушка В. В. со стороны отца был австрийский немец, бабушка — южная славянка; со стороны матери — дедушка был чех, бабушка – немка. Мать В. В. родилась в Москве. По вероисповеданию В. В. был лютеранин, как и его мать, тогда как отец его католик» [553] . Детские годы будущего поэта были мирными и полными любви, первых прикосновений к прекрасному — к стихам и музыке, проходили в играх с сестрами, в частом уединении с книгой в руках. Таким «мечтательный, тихим мальчиком», как вспоминает В. Ходасевич [554] , В. Гофман поступил вначале в московское реальное училище, а полтора года спустя перешел в 3-ю гимназию, которую и окончил в 1903 г. Писать он начал рано: уже в гимназические годы его стихи публиковались в периодике: в газетах «Русское слово» и «Русский листок», в журналах «Детское чтение», «Семья», «Искры» и других. В. Ходасевич, бывший товарищем В. Гофмана по гимназии, вспоминал, что смотрел на Гофмана в те годы «снизу вверх»: Гофман был и одним классом старше, и стихи писал «много лучше», и был знаком с Брюсовым [555] . Более того, уже в 1903, выпускном, году восьмиклассник Гофман сближается с группой московских символистов, посещает «среды» Брюсова, знакомится с Бальмонтом, публикует свои стихи в «Северных цветах», издаваемых «Скорпионом» под редакцией Брюсова, в альманахе нового книгоиздательства «Гриф» — словом, достаточно уверенно входит в литературу. Уже в конце 1904 г. появляется первая поэтическая книга Гофмана «Книга вступлений. Лирика 1902— 1904», встреченная критикой в целом благожелательно, но получившая суровые оценки в круге символистов. Блок (см. Вопросы Жизни. 1905. № 3) отмечал «трафаретность», несовершенство образов, слишком очевидное следование молодого поэта опыту Бальмонта и Брюсова; сам же Брюсов, поддерживавший в 1902-1903 годах довольно близкие отношения с Гофманом, писал (Весы. 1905. № 1) в сущности, о том же — об однообразии, художественных просчетах, отсутствии своего стиля. Суждения Брюсова были вполне объективны, хотя жесткость тона во многом объяснялась личной размолвкой, омрачившей на несколько лет взаимоотношения мэтра и ученика [556] .
552
Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990, С. 128-129.
553
Гофман Л.В. Биография Виктора Гофмана // Гофман Виктор. Любовь к далекой: Поэзия. Проза. Письма. Воспоминания. СПб., 2007. С.311.
554
Ходасевич В. Ф. Виктор Викторович Гофман (биографический очерк) // Гофман Виктор. Любовь к далекой. С. 319.
555
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т М., 1997. Т. 4. 285.
556
Об откликах на «Книгу вступлений» см. Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом // Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб., 2003. С. 198-200.