Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Конечно, за бытовым эпизодом, запечатленным в воспоминаниях Ю.Терапиано, а особенно за последствиями его стояло нечто большее — была немалая дистанция, даже невысказанный спор между эстетической позицией «Зеленой лампы» и художническими основаниями творчества, исповедуемыми Присмановой и Гингером. Нарочито неуклюжие образы Присмановой, выглядящие странно в акмеистическом воздухе русского Парижа, говорили, прежде всего, о происходящем в ее творчестве неизменном поиске нового, многозначного поэтического слова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные,… и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [513] . Во внимании Присмановой к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые ресурсы, его изобразительную силу, звуковую его фактуру (что отвращало поэта от красивостей поэтической речи), в стремлении к уходу от стертых смыслов открывается один из важнейших истоков ее творчества — это опыт русского футуризма и, в частности, поэтические открытия Хлебникова с его усложненной образностью, со смещением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей между словами — слагаемыми поэтического образа. Преемственная нить, соединяющая поэзию Присмановой с художественным миром Хлебникова, дает знать о себе иной раз и самым очевидным образом, высвечиваясь в неожиданных совпадениях, «пересечениях» образов в произведениях двух поэтов разных поколений. Возвращаясь, скажем, к присмановскому образу лебедя, что «как Бетховен поднимает ухо», можно вспомнить стихотворение Хлебникова «А я…», где возникает «лебедь, усталый устами». И в одном, и в другом стихотворении возникает, как видим, не просто лебедь, но лебедь фантастический, нереальный, «неузнаваемый», как пишет сама Присманова, — ив этой странности образа открываются иные его смыслы, сообщая ему, образу, большую объемность.
513
Вейдле В. А.Присманова. Тень и тело // Современные записки. 1937. № 63. С. 408.
«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:
Сидит извозчик, как на троне, Из ваты сделана броня, И борода, как на иконе, Лежит, монетами звеня. А бедным конь руками машет, То вытянется, как налим, То снова восемь ног сверкают В его блестящем животе.Восемь сверкающих ног скачущего коня, его машущие руки (в последней детали очевидно совмещение образов коня и извозчика, неразделимых в своей динамике) — эта картина, несомненно, в истоках своих восходит к художественным принципам футуристического искусства, к прозвучавшим еще в конце 1900-х и в 1910-х годах призывам к воссозданию мира в его движении, в совмещении, взаимном пересечении планов, проникающих друг в друга предметов. Эти идеи были восприняты и наследниками футуризма — не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение [514] . Разрабатываемые Филоновым принципы «аналитической живописи» вполне соотносились с позициями художников, исповедующих идеи футуризма, экспрессионизма, во многом представляя собой дальнейший поиск в том же направлении и оказываясь на пересечении путей поэтов и художников мирового авангарда 1910-1930-х годов. В таком контексте существует стихотворение Н.Заболоцкого 1927 года. В стихотворении же Присмановой тот же, что и у Заболоцкого, принцип контраста становится основой для развития традиционно романтического мотива: от подчеркнуто приземленных образов, созданных по принципу жизнеподобия (с привкусом натурализма), поэтическая мысль выходит к утверждению неодолимой силы и вечного очарования искусства, поэзии, творчества, воплощенных в образе лебедя:
514
См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком, М., 1984. С. 105.
Однако стоит обратить внимание и на то, что при всей традиционности возникающего здесь романтического мотива, испокон веку бытующего в поэзии, — средства, используемые Присмановой для выстраивания этого традиционного мотива, оказываются весьма близки тому, что мы видим и в стихотворении Заболоцкого. Опять перед нами идущее от футуристической традиции совмещение, пересечение образов и планов изображаемого: сквозь очертания лебедя проступают человеческие черты, сам он врастает в волну, «в стихию отраженья» (т.е. в стихию творчества), мгновенно преображаясь, обретая фантастические черты, приводящие этот образ на грань сюрреалистического творчества с его верой во всемогущество грезы. Речь здесь, конечно, идет не только об «ухе» и о Бетховене, но и о лебеде — «белом привидении над тиной», о лебеде — «уходящем сновидении» (вот намек на одну из главных стихий сюрреалистического творчества). Смешение контуров изображаемого, пересечение его другими предметами и смысловыми планами опять заставляет соотносить возникающую здесь поэтическую картину с открытиями художников-авангардистов 1920—1930-х гг. — и если Заболоцкому был близок Филонов, то в связи с Присмановой стоит вспомнить, например, Сутина. Конечно, контекст, в котором родилось и жило это стихотворение, был гораздо более широким: за образом лебедя, врастающего в волну и преображающегося в этом слиянии, возникает, например, целый мир поэзии Пастернака, вдохновляемой в те десятилетия стремлением преодолевать «перегородок тонкоребрость», проникать сквозь все преграды, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (о влиянии поэзии Пастернака на Присманову писали Ю.Терапиано, Е.Таубер [515] ). Современники иронически улыбались над строками о лебеде, что «как Бетховен поднимает ухо», — но историкам литературы стоит помнить и о том, что за этими и подобными образами стояла футуристическая традиция передачи взаимопроникновения предметов и явлений в изобразительных образах. Об этом ясно писали еще итальянские футуристы-художники, и строки из их манифеста по самому характеру мировидения вполне родственны тому, что мы обнаруживаем в стихотворении Присмановой: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы» [516] .
515
См.: Терапиано Ю. Встречи: 1926-1971. М., 2002. С. 199; Таубер Е. «Розы или рожь?» // Новый журнал. 1961. № 64. С. 155.
516
Манифест футуристических живописцев // Бобринская Е. Футуризм. М., 1999. С. 26.
Включенность поэзии Присмановой в широкий контекст литературы и культуры русского и европейского авангарда (или близкой авангарду) оборачивалась иной раз удивительными сближениями с иными художественными мирами. В своих воспоминаниях Ю.Терапиано рассказывает: «Помню, как-то я зашел днем к Гингерам, и Присманова начала читать свое, новое тогда, стихотворение:
Лишь кость чиновника сидит Над беспросветными листами. А кровь его а окно глядит На осень с красными кустами.Гингер осмелился возразить, что “кость” — одна и какая? — “чиновника” вряд ли удачна, а кровь уж никак не может глядеть в окно, находясь внутри тела.
Но Присманова бурно запротестовала, велела “Александру Самсоновичу” (они называли друг друга по имени-отчеству) и мне немедленно уходить в кафе, так как мы не способны понимать настоящего поэта!» [517] . За этим забавным сюжетом стоит работа поэта над вторым своим сборником «Близнецы» (1946), в центре лирического сюжета которого — борьба двух начал, живущих в душе человека: два начала эти — «кость трезвости и кровь огня». Образы эти сквозной темой проходят через весь второй сборник Присмановой; как и в процитированном выше стихотворной («Кузнец»), они предстают иной раз в зашифрованном виде, удивляя своей странностью, порой кажущейся нелепостью. Но интересно, насколько близко смыкаются здесь поэтические поиски Присмановой с теми путями творчества, которые были пройдены двадцатью годами раньше Мандельштамом в его цикле стихов 1925-1931 годов с их затемнением смысла, с изощренной зашифрованностью многих образов и целых стихотворений. В эти годы Мандельштам, идя по пути резкого усложнения поэтического образа, выходит на пространства авангарда. И вот в одном из наиболее значительных стихотворений цикла — «Я по лесенке приставной…» — возникают зашифрованные образы: «розовой крови связь» и «травы сухорукий звон», внутренний, истинный смысл которых, ставший предметом анализа целого ряда исследователей [518] , оказывается настолько близок содержанию образов «крови» и «кости» в стихотворении Присмановой, что возникает вопрос: не читала ли Присманова этого стихотворения Мандельштама (написанного в 1922 г.), нет ли здесь, помимо близости и широко понятой преемственности творческих поисков, и прямого влияния мандельштамовских образов, отозвавшихся в стихах эмигрантского поэта?
517
Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа... С. 233-234.
518
Taranovsky К. Essays on Mandel'stam. Cambridge, 1976. P. 46-47; Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992; Чагин А. Расколотая лира. М.,1998. С. 85-86.
Итак, одним из важнейших слагаемых своей поэзии Присманова оказывается включена в широкий контекст русского и европейского авангарда — от преемственных связей, соединяющих ее с опытом Хлебникова, Мандельштама, Пастернака, и до сближений, пересечений с поисками Заболоцкого, Поплавского, французских сюрреалистов, с открытиями художников русского и европейского авангарда 1920-1940-х годов. Это, однако, не означает, что художественный мир Присмановой существовал и развивался исключительно на пространстве авангарда. Быть может, именно потому многие гротескные, «неуклюжие», соединяющие несоединимое образы ее поэзии и вызывали ироническую реакцию у современников, что — в отличие от того, что происходило у Хлебникова, Пастернака, у раннего Заболоцкого, в сюрреалистических стихотворениях Поплавского и т.д. — образы эти у Присмановой прорастали на достаточно традиционной эстетической почве. Многое в ее поэзии определялось традиционными формами стиха, опорой на смысловой образ, погруженностью в мир русской и мировой классики, в мир традиционных нравственных ценностей. Обратим внимание, какие литературные имена возникают в стихах Присмановой. Ряд вырисовывается отнюдь не авангардистский: стихотворения о Лермонтове, о Пушкине, стихотворный цикл о детстве Некрасова. Эти имена как ориентиры, остающиеся за пределами литературных споров и пристрастий, высятся в поэтическом мире Присмановой — и на этом фоне уже не удивляешься, когда видишь у нее рядом с самыми экстравагантными образами стихотворения, где поэт выступает подлинным мастером реалистического повествования (это очевидно во многих стихах о детстве — таких, как стихотворения цикла «Песок», рассказывающие о родной Прибалтике). Порою Присманова демонстрирует замечательную способность кратко, несколькими мазками, не уходя в гротеск и в семантические изломы авангарда, создать яркий, запоминающийся и подлинно реалистический образ:
Когда-то, как приморский инок, я — бедности не замечая — питалась серебром сардинок и золотом пустого чая.Так что «бурное веселье и смех у слушателей на публичных чтениях» [519] , о чем вспоминают мемуаристы, были, скорее всего, вызваны именно контрастом между авангардистской природой того или иного образа (будь то лебедь, что «как Бетховен, поднимает ухо», или «кость» и «кровь» чиновника) и окружающим его традиционным поэтическим «пейзажем», на фоне которого подобные образы могли восприниматься как непонятно откуда возникшие литературные сорняки. Обратим внимание: образ лебедя (о чем шла уже речь) оказывается у Присмановой одним из слагаемых традиционнейшего романтического мотива; в стихотворении же «Кузнец» почти анекдотически выглядящие образы «кости» и «крови» чиновника получают в дальнейшем вполне традиционное — и тоже романтическое — развитие и истолкование:
519
Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа... С. 233.
Этот процесс взаимопроникновения традиции и авангарда шел у Присмановой и в обратном направлении: опыт авангарда присутствует в ее произведениях не только в конкретных гротесковых образах, пронизавших все ее творчество, от первых двух, уже упомянутых, сборников до третьего — «Соль» (1949), но и заметно дает знать о себе, проникая на пространства традиционного, поэтического повествования, сказываясь здесь в деталях: в подчеркнутой непримиримости к поэтическим красивостям (в стихотворении «Обвинение» на скамье подсудимых «сидят красивые слова»), в изломанности, сохранившейся неуклюжести синтаксиса, в нарушении, некотором искажении семантических связей в поэтической речи. Порой это опять-таки создавало комический эффект, как случилось, например, в последнем крупном (и совершенно реалистическом) произведении Присмановой — поэме «Вера», рассказывающей о Вере Фигнер, где героине дается следующая лаконичная характеристика: «Со счастливым детством сзади, / С казематом впереди…»
Стало быть, размышляя о своеобразии поэтического «почерка» Присмановой, стоит, прежде всего, говорить о поэтике контраста — контраста между «сентиментальностью и гротеском», о чем писал в свое время Ю.Иваск [520] , а если заглянуть в истоки этой черты творчества, — то контраста между традиционализмом и авангардом, уживающимися друг с другом и взаимодействующими на пространствах художественного мира Анны Присмановой.
520
Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н.П.Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 65.