Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Разумеется, не все в этом диалоге институций и критикующих их художников и кураторов проходило гладко. Так, могу сослаться на разгоревшийся в 1971 году знаменитый конфликт между нью-йоркским Музеем Гуггенхайма и основателем «институциональной критики», художником Хансом Хааке. Получив приглашение сделать в этом музее большую персональную выставку, Хааке подготовил для нее специальную работу, для которой использовал добытые им материалы деятельности некоего нью-йоркского агентства недвижимости. Серией сухих документальных фотографий и схем художнику удалось наглядно показать, насколько неблаговидна деятельность этого агентства по джентрификации бедных районов Манхэттена. Самое же пикантное состояло в том, что владелец агентства, некто Шапольский, был одним из попечителей Музея Гуггенхайма. Таким образом данная работа, особенно будучи показанной в музее, становилась также и критикой институции, которая, вроде
Эту критику развернули художники, которые получили наименование «второго поколения институциональной критики». Кстати, один из этих художников, Андреа Фрэзер, собственно и ввела в своих теоретических текстах термин «институциональная критика». Предметом преимущественного интереса второго поколения институциональных критиков стала не столько художественная инфраструктура, сколько институционализация сознания, то есть то, как властные установления начинают определять субъективность. Не удержусь от эффектного примера из «институциональной критики» второго поколения. Одна из работ Андреа Фрэзер 2003 года, «Untitled», представляет собой документальное видео, снятое камерой слежения и запечатлевшее ее сексуальные отношения в номере гостиницы с неким коллекционером, который и получил эту работу в свое собрание за 20 000 долларов. Так критический художник не столько вскрывает продажную подоснову системы искусства, но в первую очередь критикует саму институцию, называемую «критический художник», и выставляет себя в качестве красноречивого примера последней.
Говоря иначе, критиковать целесообразно не столько институции, сколько всех тех, кто, сотрудничая с этими институциями (даже если это сотрудничество носит критический характер), неизбежно поддерживает статус-кво. Можно сказать иначе: факт сотрудничества с институциями не предосудителен, так как институциональный характер носит и сама критика институций. Надо критиковать конкретные институции, если они того заслуживают, и критиковать конкретных критиков, если их критика дает основание для метакритики. Подводя итог, Андреа Фрэзер говорит: вопрос не сводится к тому, «чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. <…> Институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе». [30]
30
Фрэзер А. От критики институций к институту критики // Художественный журнал, 2013, № 88, с. 65.
Новая русская система искусства. Case study
Справедливости ради надо признать, что система современного искусства – это не только западный феномен. В послевоенные годы аналог организации художественного производства и дистрибуции был выработан и в советском контексте, а точнее – в так называемом «втором мире». Сравнение этих двух вариантов системы современного искусства – предприятие крайне интересное и чреватое неожиданными открытиями. Склонен предположить, что отличия между ними будут не столь конфликтными, как многие сегодня готовы предположить.
Как бы там ни было, но уже более двух десятилетий (после конца «второго мира») мы являемся свидетелями и участниками формирования отечественного варианта западной системы искусства. Я готов свидетельствовать, что в самом конце 1980-х – начале 1990-х годов задача в художественной среде именно так и формулировалась, поскольку термин «система искусства» уже тогда вполне прижился в российском контексте. Однако понят был этот термин, как и стоящий за ним феномен, достаточно своеобразно, в духе идей либеральных реформ тех лет, что вполне закономерно – ведь слом советской художественной системы и ставка на возрождение рыночных отношений в искусстве и были частью осуществленных «молодыми реформаторами» общественных преобразований.
Влиятельными либеральными публицистами по-разному формулировалось представление о том, что демократия производна от рыночной экономики. А идея народовластия, которая подразумевается под демократией (даже на уровне этимологии этого слова), казалась чем-то сродни советской официальной риторике. В искусстве же это предопределило представление, что выход художника из-под государственного протекционизма и контроля в сферу рыночного обмена и есть единственно возможный путь в мир творческой свободы и художественного профессионализма. И если теоретики реформ упрекали тогда государство в том, что оно ведет половинчатую политику, сдерживая приватизацию, то упреки государству в художественной среде сводились к тому, что оно мало поддерживает рыночные структуры и слабо промотирует местных художников. Все стенания художественной среды «лихих 90-х», этой «эпохи демократических надежд» и одновременно «эпохи тягот переходного периода», сводились к тому, что «искусство не покупают» (частные лица) и что «художников не показывают и никуда не возят» (государственные ведомства).
Попробуем выделить своеобразные черты российской системы искусства. Если западная система создавалась (на тридцать лет раньше) за счет «демистификации» существующих институций, то российская – за счет порыва к ним; если западные кураторы и инновационно ориентированные художники уходили от институций, то в России, в ситуации экономического и социального кризиса, институции сами «ушли» от художников. В западном контексте под термином «система» имелось в виду, что внутри художественной инфраструктуры и присущих ей отношений выстраивается баланс между разными секторами и сферами с тем, чтобы гарантировать независимость искусства от влияния рынка и власти. В России же под системой искусства подразумевалась системная совокупность институций, и ни о какой автономии от рынка и власти речи не шло. Тогда об этом никто не думал: место искусства виделось при деньгах и при власти.
В свою очередь сходство с западным опытом состояло в том, что в создании новой инфраструктуры активное участие принимали художники и кураторы. Но и тут имелось нечто своеобразное. То, что Бенджамин Бухло назвал «эстетикой администрирования», было у нас понято достаточно буквально. Работа многих художников и кураторов в те годы не столько следовала задачам «институциональной критики», сколько буквально производила в выставочных и художественных формах проектные варианты возможной системы искусства. При этом, хотя моментами в этих работах и имелся элемент иронии или самоиронии, критическому началу в них места не было. Институциональная критика оставалась не уместной, так как не было самого предмета для критики. При этом «система искусства западного типа» как форма организации субъективности вполне сложилась и определяла представления и действия большей части художественной среды. Ведь хотя инфраструктуры, взыскуемой художественной средой, еще не существовало, ее образ был воплощен в поэтике художников и кураторов. Так, деятельность многих акторов художественной среды – художников, кураторов, критиков и галеристов – постоянно оценивалась в те годы исходя из критерия, вредят они задаче создания системы или способствуют. Говоря иначе, работа в искусстве не мыслилась автономно от системы его социального производства, причем – и это самое любопытное и даже парадоксальное – не мыслилась автономно от системы, которая существовала только в индивидуальном и коллективном воображении.
В настоящее время искусство сильно снизило градус проектности, так как контуры художественной системы – коммерческие галереи и ярмарки, новые частные и публичные институции – уже сложились. А потому задачи художников – и особенно художников молодых – сводятся теперь к тому, чтобы найти в системе свое место, обустроить его и последовательно переводить его на новый уровень в системной иерархии. Учитывая, что среда искусства количественно разрослась, эту работу внутри системы художникам подчас имеет смысл вести группой, сплачиваясь в тактические союзы, которые могут иметь вид общей поэтики или даже «школы». Однако это разнообразие (впрочем, не очень пестрое) не принимает формы идейной борьбы или конфликта эстетик. Всем очевидно, что идет общая работа, где у каждого свой участок или направление и где целесообразно соблюдать корректность и дисциплину. Говоря иначе, художественный мир в России организован как корпорация.
То, как и с каким умонастроением создавалась система искусства в России, во многом предопределило и результат. Если исходно искусство мыслилось при деньгах и при власти, то и предназначение искусства в современной России призвано было способствовать формированию и легитимации новой элиты. В силу же того, что общественный базис современной России – это государственный корпоративный капитализм, ее элита – чиновничье-олигархическая. Из всего этого следует несколько особенностей теперь уже сложившейся российской художественной инфраструктуры.