Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
В этом термине крайне удачна аллюзия на перформативность, отсылающая не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так кураторская практика стала причисляться к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что индивидуальность исполнителя первичнее того, что он исполняет. Идя в театр, нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его «Грамматики множества», слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь на интерпретацию данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, идя на кураторскую выставку (особенно если личность куратора достаточно известна), зритель – особенно подготовленный – стремится не столько познакомиться с представленными на ней работами и авторами, сколько посмотреть
Учтем и то, что в любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы ждем не того, как разрешится сюжет шекспировского «Гамлета» или каким аккордом завершится «Хорошо темперированный клавир», а следим за ходом исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторения авторского стиля. Даже случайные внешние помехи могут стать частью специ фического удовольствия от восприятия исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через воображаемое соучастие или мысленную реконструкцию проектного замысла. В перформансе виртуоза – а согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен результату. И общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Ведь если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, режиссер – с текстом пьесы, а традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, который претерпевает изменения на наших глазах.
Оправдан, однако, вопрос: чем отличается художник взаимодействия от перформативного куратора? Оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия в не меньшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Работа таких художников задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует «общими местами» обыденной речи и т. д. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лайам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960– 1970-х годов – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Аллигиеро Боетти, Уолтер де Мария и прочие – в не меньшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителей-виртуозов. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художником-виртуозом, реализующим в процессуальном проекте свои работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. В этом и состоит миссия администратора эстетики.
Куратор между политикой и бездомностью
Итак, куратор сплачивает в своем процессуальном проекте группу художников, вырабатывает для них общие средства нематериального производства, которые они, в свою очередь, используют для разворачивания социальных взаимодействий, вовлекая в проект новых участников. Таким образом, кураторский проект оборачивается созданием сообщества, и каждый новый проект порождает новое сообщество. В той мере, в какой эти проекты разворачиваются во времени, они производят опыт совместного проживания. И, наконец, в той мере, в какой куратор кладет в основу каждого своего проекта некие новые принципы и передает художникам новые средства производства, он вырабатывает новый беспрецедентный опыт проживания. Говоря иначе, конечной целью кураторских проектов является порождение новых форм жизни.
Однако, раз кураторский проект предполагает создание сообщества и новых форм жизни, это значит, что он неизбежно обладает автономией, то есть учреждает некую совокупность установлений, которая присуща только ему и выделяет его из имеющегося контекста. Отсюда следует, что кураторство, по сути, есть действие политическое. Ведь политика сегодня – не только следование некому политическому проекту и идеологии, а, как нас уверяют современные политические мыслители (от Мишеля Фуко до Антонио Негри и Джорджо Агамбена), это в первую очередь биополитика, то есть создание неких устойчивых модальностей человеческого существования. И в той мере, в какой современный неолиберальный порядок предлагает нам формы жизни, построенные на культе успеха и эффективности, куратор, модальность существования которого определяется чувством любви и дружбы, оказывается в явном противоречии с существующим порядком. Отсюда следует, что ему, для того чтобы быть политическим и критичным, совершенно не обязательно афишировать в своем проекте прогрессистскую тематику. Куратор явит свою политическую миссию, даже если останется в пределах узкоформального поля. Главное – чтобы он представил иные, выпадающие из рутины, модели искусства и типы художников, а также определил иной способ их совместного существования. Если выставка предложит нам иное понимание времени и пространства, иное построение нарратива, иной характер отношений вещей между собой, которые не вписываются в устоявшийся тип зрелищного показа на официальных выставках, с их вау-эффектами и суетливой сменой впечатлений, то уже одно это станет политическим высказыванием. Такой проект предложит – воспользуемся здесь термином философа Жака Рансьера – иное «разделение чувственного», что тоже, по сути, – акт политический.
И в самом деле, ведь основные категории кураторской практики – пространство, время, человеческие отношения – не есть нечто присущее только кураторскому (или даже шире – художественному) цеху. Это универсальные категории человеческого существования. Следовательно, данная практика – открытая, а ее автономия – отнюдь не герметична. Так, проекты, создаваемые в ограниченном профессиональном поле, могут стать моделями для использования в других профессиональных сферах – и вообще в необъятной социальной практике. Отсюда вполне закономерно, что кураторские методики, вызревшие в маргиналиях «самой жизни», с какого-то момента устремляются к большей проявленности и, следовательно, неизбежно пытаются заявить о себе и на территории культурной индустрии. Раз кураторский проект затребован системой, которой он, по определению, должен быть чуждым, то это чаще всего возможно либо потому, что данная чуждость адекватна собственным желаниям системы изменяться, либо потому, что заложенные в проекте идеи уже восприняты и амортизированы системой. Однако возможно и то, что система кураторскую инаковость просмотрела или просто готова по каким-то причинам идти на компромисс, цена и условия которого всегда разные. Принимать их или нет – однозначного ответа на этот вопрос не существует. Это всегда индивидуальное решение, принимаемое с учетом разных обстоятельств. Это риск, на который куратор вынужден идти, и далеко не всегда он оказывается в выигрыше. Впрочем, если он не стоит перед этим риском, значит он просто не куратор.
Отсюда мы можем получить частичный ответ на вопрос, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, почему подвизающиеся на данном поприще акторы не отвечают в полной мере данной профессиональной миссии и почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них разнообразные премии, лишь имитирует кураторское производство. Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Поскольку кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни не затребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.
В заключение еще одно наблюдение. У кураторской установки на создание сообществ есть и вторая побудительная причина – на этот раз не столько политическая, сколько антропологическая. Куратор создает сообщества, поскольку только таким образом он способен преодолеть свое социальное одиночество. Утвердив свою практику через «демистификацию музея», через исход из традиционных институций, куратор утратил социальную стабильность, встроенность в стационарные социальные структуры. Независимость куратора предполагает его бездомность и социальную неукорененность. Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле, создал, наряду с «Музеем одержимости», столь же виртуальное «Агентство духовного гастабайтерства». Обретя независимость от властных институций, он сразу же осознал, что отныне его удел – духовная эмиграция. Мы говорим, что кураторской практике постоянно сопутствует риск, и поэтому каждым новым проектом (и только на время его проведения) куратор подтверждает свое социальное присутствие.
Можно вслед за Паскалем Гиленом сказать, что валоризация кураторского труда определяется «ретроперспективным принципом». Куратора приглашают на осуществление выставки в силу того, что в прошлом им были созданы некие позитивно оцененные проекты. Между тем, инстанция, которая принимает решение о его приглашении, не может быть уверена, что на этот раз проект окажется столь же успешен. До конца не уверен в этом и сам куратор. Успешность любого творческого замысла трудно предусмотреть и гарантировать. Однако неудача, а особенно серия неудач, может встать на пути кураторской перспективы. Отсюда страх, тревога и неуверенность из чисто экзистенциальных переживаний становятся конституирующими принципами кураторской практики. От них куратор бежит под защиту сообщества с тем, чтобы в его эпицентре встретиться с ними снова.
Эту часть нашего разговора я хотел бы закончить выразительной цитатой из Паскаля Гилена. Он предлагает возможное резюме успешного куратора: «Ты выброшен из культурной экономики потому, что ты перегорел. Потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный. И, прежде всего, потому, что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей. Детей кураторы не заводят, они несовместимы с гибким графиком труда. Что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов. Что твой ближайший друг находится за 350 км от тебя, и тебе некому помочь с переездом с квартиры на квартиру. Что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по временным контрактам и вообще работал без контрактов». [21]
21
Гилен П. Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации? // Художественный журнал, № 82, с. 35–36.