Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Однако институционализация неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. В последние пятнадцать лет мы наблюдали стремительное встраивание кураторства в образовательный процесс. И если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях (такой была уже упомянутая мной 'Ecole du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля), то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Ройал-колледже и Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая московский РГГУ и Институт УНИК. К настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.
Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Так, один из номеров «Manifesta Journal» (фактически первого периодического издания о кураторстве) был посвящен как раз теме «Teaching Curatorship» («Учить кураторству»). В своем тексте один из старейших европейских кураторов, Пьер Луиджи Тацци, довольно живо и подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех
13
См.: Tazzi P. L. Short Report on My Former Involvement in Raising Little Monsters // Manifesta Journal. Journal of contemporary curatorship. Amsterdam-Milano, Silvana Editoriale, № 4. P. 16–23.
Во многом эта критика обоснована, но, тем не менее, оправданным представляется не столько отказ от самой идеи кураторского образования, сколько попытка выработать такую его модель, которая будет адекватна антропологической специфике данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые будут полезны будущему куратору, – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но все же именно режим коллективной проектной работы должен стать основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.
Но тут очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а лишь указывает на то, что они являются источником и средством его производства. И чем более интеллектуально насыщенны «общие места», тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.
Отсюда следует, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может стать крайне позитивным. Но могут происходить и обратные процессы, когда появление избыточного количества «возлюбленных врагов» способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.
Показательным примером такой негативной перспективы является художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент был не готов принять вызов времени. Большая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального опыта тех лет, не имела контактов даже с художественным андеграундом собственной страны. А потому вызов времени был принят активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало восприимчивость к интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами с водой были выплеснуты и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы упирается в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями заведует дантист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части «дантисты», то есть люди без историко-художественного или даже гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научного опыта (а это и есть наша ситуация), то перед нами уже не столько курьез, сколько катастрофа…
И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.
Публичный характер кураторской практики
Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.
Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.
Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.
В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу «Краткая история кураторства», [14] которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась затребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримут название книги буквально, окажутся разочарованы. «Краткая история кураторства» – это отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью известного куратора Ханса Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что интервьюирование – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный с диктофоном, а теперь и с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Созданный к сегодняшнему дню архив уже издан им (помимо «Краткой истории кураторства») в виде двух пухлых томов. Предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив «кураторского исследования», неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста хоть и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам (философскому наследию Жиля Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера), сформулированы без малейших академических претензий, с помощью бытовой лексики. Часто, ссылаясь на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких (Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Базуальдо и т. д.), кто уверенно владеет теоретическим письмом, но основанная на устных источниках методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.
14
Обрист Х. У. Краткая история кураторства. М.: Aд Маргинем Пресс, 2012.
Из коммуникационной природы нематериального производства вытекает еще одно следствие. Публичный характер носит сегодня деятельность не только куратора, но и тех, с кем он вступает во взаимодействие (и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности). Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге «Диалектика просвещения», [15] ввели понятие «культурная индустрия». Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности полагают, что ситуация изменилась. В наше время не искусство подчиняется законам фабричного производства, а, напротив, все общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи мы найдем у многих аналитиков, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва Кьяпелло «Новый дух капитализма» [16] . Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве его критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда, то сегодня производство становится «проектным», то есть носит индивидуализированный, творческий, «гибкий» характер. Таким образом, к уже описанным выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения – или (как сформулировали Болтански и Кьяпелло) «артистическая критика» капитализма – оказалась присвоенной капитализмом, стала принципом новой экономики. И произошло это в виде реакции на студенческую интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно в то время, когда начали закладываться основы как новой экономики, так и кураторской практики.
15
Адорно Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М., СПб.: Медиум, Ювента, 1997.
16
Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011.