Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Система искусства
Лекция вторая
В ходе нашего предыдущего разговора в центре внимания была фигура куратора – обстоятельства ее появления, специфическая рациональность кураторской деятельности, фундаментальные отличия данной практики от близких ей профессиональных сфер. Однако уже в ходе обсуждения этих сюжетов мы неоднократно использовали термин «система искусства», что было неизбежно. Ведь куратор, при всей его социальной мобильности и даже «неукорененности» и «бездомности», остается фигурой системной, встроенной в структуру социокультурных отношений. И поэтому мы, говоря о кураторе, неизбежно задействовали в этом разговоре такие темы, как становление новой экономики, появление новых форм труда и производства, а также сопутствующие им институциональные преобразования. На этот раз, выведя фигуру куратора из фокуса нашего внимания, давайте проанализируем институциональный контекст, в котором разворачивается его деятельность.
Становление феномена
Под системой искусства принято понимать социальную инфраструктуру современного искусства, задаваемые ею, но также и образующие
Если двигаться сверху вниз, то есть от экспертного некоммерческого сегмента системы к институтам рыночного характера, то, пожалуй, в первую очередь мы имеем дело с музейными институциями. Это и классические историко-художественные собрания, комплектующие среди прочего коллекции актуального искусства; и Museums of Modern Art (то есть музеи современного искусства), создававшиеся в предвоенные и первые послевоенные десятилетия; и Museums of Contemporary Art (то есть музеи новейшего искусства), которые появились преимущественно в 1980-е годы; и музеи XXI века, которые стали появляться в последнее десятилетие. Наряду с этим мы имеем дело и с институциями, нацеленными большей частью на репрезентацию, то есть на показ искусства. Это ставшие крайне многочисленными за последнее двадцатилетие периодические фестивальные инициативы (биеннале, триеннале и т. п.), а также стационарные выставочные центры. Это и немецкие Kunsthalle и Kunstverein; создававшаяся в 1980-е годы во Франции разветвленная сеть центров современного искусства, а также подобные им структуры в разных странах Европы и вне ее. Наконец, на противоположном полюсе системы искусства мы имеем дело с коммерческими галереями самого разного профиля, а также с ярмарками и аукционными домами. Учтем при этом существование и чисто академических институций – образовательных и исследовательских центров, резиденций, разнообразных фондов и грантовых программ. Аналогично сегментируется и издательско-информационное производство – от высокопрофессиональных периодических и книжно-каталожных публикаций до информационных и рекламных изданий. Существуют при этом – и в последнее время их становится все больше – многофункциональные или гибридные структуры. Они могут быть выставочно-исследовательскими, типа CENDEAC (Мурсия) или BAK (Утрехт), или же сочетающими образование, исследовательскую и выставочную работу, типа миланской NABA или амстердамского Центра современного искусства им. К. Аппеля. Впрочем, в последнее время становится все больше организаций, которые сочетают экспертно-репрезентативную и коммерческую деятельность. Наконец, учитывая, что количество всех этих институций неуклонно растет, вновь создаваемые стремятся оправдать свое появление некой узкой специализацией или положенным в основание конкретным и ограниченным во времени проектом.
Чтобы правильно оценить этот сложный и масштабный институциональный механизм, надо иметь в виду, что на самом деле перед нами результат недавнего развития. Во многом он сформировался на глазах моего поколения, а столь гигантские размеры принял за последнее двадцатилетие, то есть является одним из результатов процесса глобализации. Ведь глобализация – опережаю здесь предстоящий нам развернутый разговор на эту тему – есть не что иное, как рецепция большей частью современного мира неких, выработанных преимущественно Западом, экономических, политических и культурных стандартов, принятых в качестве нормативных носителей современности. К таким нормативам – причем наглядным и осязаемым – принадлежит и современное искусство, которое в формате зрелищных показов и новых институций, располагающихся в эффектных зданиях ультрасовременной архитектуры, стало распространяться по миру, попадая подчас в страны, где до самых недавних пор о существовании современного искусства никто не ведал.
Исходя из этой перспективы, трудно себе представить, что проект современного искусства, который сегодня нашел себе место в Бангкоке, Йоханнесбурге, Бишкеке и Сеуле, еще в первое послевоенное десятилетие ХХ века оставался явлением достаточно герметичным, будучи достоянием ограниченного круга художников, экспертов и коллекционеров. Ведь еще в конце 1950-х – начале 1960-х годов международная художественная жизнь существовала фактически лишь в двух столицах, Нью-Йорке и Париже, и помимо них ограниченными очагами присутствовала в небольшом количестве мест – Амстердаме, Милане и Риме, Дюссельдорфе и Кёльне, Лос-Анджелесе, Сан-Пауло и Буэнос-Айресе. Касаясь этих реалий, я часто обращаю внимание на знаменательный факт: когда в 1955 году Арнольд Боде учреждал в Касселе «Документу», предназначавшуюся стать вторым после Венецианской биеннале международным форумом современного искусства, он выбрал для нее временную периодичность раз в пять лет. Этот цикл показался оправданным, в частности, по чисто практической причине – тогда казалось, что в мировом искусстве тех лет наряду с Венецианской биеннале невозможно собрать столько качественных произведений, чтобы оправдать еще один масштабный художественный смотр двухгодичной периодичности.
Становление понятия
Этот небольшой экскурс я позволил себе для того, чтобы стало понятным – когда в 1960-х годах институциональная система искусства начала свое динамичное становление, в художественном мире это не осталось незамеченным. Художественные активисты не только посвящали свои силы и энтузиазм утверждению в обществе проекта современного искусства, но и стали отмечать, что созданные ими новые социальные формы меняют характер художественной жизни, начинают оказывать влияние на своих создателей.
Одной из первых оформленных реакций на подобную динамику стала знаменитая статья «The Art World» («Художественный мир») американского философа Артура Данто, часто обращающегося к современному художественному опыту. [22] Этот текст, опубликованный в 1964 году в профессиональном философском журнале «Journal of Philosophy», а затем многократно переиздававшийся, стал первым шагом в пересмотре модернистского понимания художника и творчества. Данто отказался от идеи автономии искусства и стал выводить его из совокупности господствующих в художественном мире представлений, установок, диспозитивов, а также из их исторического генезиса. «Искусство, – читаем мы в «The Art World», – нуждается в чем-то таком, что глаз не может обнаружить, – в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, то есть в художественном мире». По сути, эти идеи Данто выражаются в художественных поэтиках, господствовавших в 1960-е годы на нью-йоркской сцене, – в поп-арте и концептуализме, которые также настаивали на связи искусства с социальными структурами и интеллектуальным контекстом. Добавлю, что эти идеи обнаруживаются и в появившихся чуть позднее, в конце 1960-х годов, теориях французских философов о «смерти субъекта» (Мишеля Фуко) и «смерти автора» (Ролан Барт).
22
Danto A. The Artworld // Journal of Philosophy 61, no. 19 (Oc ober 1964), p. 571–584.
Впрочем, в критике и теории искусства, а затем и в лексиконе художественной среды термин «система искусства» появился несколько позднее, в 1980-х годах. К этому моменту институциональная инфраструктура совершила еще один значительный шаг в своем развитии, а потому все больше стала обращать на себя внимание не только дискурсивная природа искусства, но и встроенность его в институциональные структуры. В 1983 году появилась книга критика и куратора Акилле Бонито Оливы, которая так и называлась – «Система искусства». [23] В ней, живо анализируя институциональную машину современного искусства, Бонито Олива бросает эффектную фразу: «Искусство сегодня не рождается в тиши мастерской». Суть его соображений сводится к следующему: к 1980-м годам социальный контекст художественного производства принял столь сложно организованный характер, что полностью замкнул собой границы художественного мира. Искусство отныне не может этот контекст игнорировать, так как он интериоризован в его собственном содержании: произведение включает в себя всю совокупность породивших его системных отношений. Провозгласив этот тезис и дав описание закономерностей, которым следует работа системы искусства, Бонито Олива решил подтвердить результаты своего анализа на практике. В те же 1980-е годы он выдвигает понятие «трансавангард», с которым первоначально связывает творчество пяти итальянских художников, а затем расширяет его представительство за счет большего числа интернациональных авторов. Он описывает это явление в теоретических текстах и книгах, [24] а затем организует серию выставок на различных площадках. Эта крайне успешная операция под названием «трансавангард» и в самом деле показала, как социально функционирует художественная практика, как она интегрируется в систему и становится элементом рынка.
23
См.: Oliva A.B. Il sistema dell’arte, Firenze, Centro Di, 1983.
24
См. раздел «Интернациональный трансавангард» в: Бонито А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия // Художественный журнал, 2003.
Системный характер производства культуры стал предметом анализа и в общественной мысли. Ранее нам уже доводилось упоминать, что еще в 1947 году Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, подводя итог своим наблюдениям культурного производства в США, заговорили на страницах «Диалектики просвещения» о «фабриках души» и ввели понятие «культурная индустрия», предполагавшее, что порождение культурных смыслов носит сегодня промышленный характер.
Крайне важен в этом контексте и французский социолог-структуралист Пьер Бурдьё, с 1960-х годов начавший систематически описывать разные сферы культурного производства, которые он определил как «поля» (champs). Так, по Бурдьё, художник, который пребывает в художественном поле, пусть даже оставаясь при этом заключенным в непроницаемую скорлупу своей субъективности, воспроизводит осознанные или неосознанные взаимоотношения с другими субъектами своего поля, а также с другими полями. Именно Бурдьё мы обязаны описанием структурных отношений и корреляций разных сегментов художественного поля – коммерческих и некоммерческих, или, как говорил сам социолог, экономических, социальных и символических.
И, наконец, если искать происхождение термина «система искусства» за пределами художественного мира, то санкцию на него можно усмотреть в «теории систем» немецкого социолога Никласа Лумана. Любая система, по Луману, – в том числе и система искусства – является «автономной», «самореферентной», «автопоэтической», так как «создает себя сама посредством собственных коммуникативных операций». Это не значит, что она отгорожена от внешнего пространства, но предполагает, что, во-первых, внешнее есть не что иное, как совокупность других социальных систем, и что, во-вторых, эти системы оказывают друг на друга влияние, но при этом их прямые воздействия друг на друга преобразуются внутри каждой системы в ряд операций, определяемых внутренними механизмами ее функционирования. [25]
25
См. о Никласе Лумане и системе искусства: Воропай Л. Бета-версия автопоэзиса // Художественный журнал, 2009, № 71/72.