Рассказ о непокое
Шрифт:
Связь с определенным производством и с каким-нибудь из научных учреждений была у каждого из членов "Группы А". Майк увлекся разведкой нефти, уехал на несколько месяцев на Эмбу, и в результате появилась лучшая из очерковых книг Майка Иогансена — "Кос-Чагил на Эмбе". Марьямов пристрастился к аэронавтике и летал куда только было возможно — по стране или за ее границы, каждый раз выступая затем с талантливыми путевыми очерками. Олекса Слисаренко, в соответствии со своей второй профессией (агроном), был самым тесным образом связан с академиком Юрьевым и профессором Соколовским. В результате — роман под названием "Хлеб", если не ошибаюсь.
История создания этого романа курьезна: Олекса написал его "на пари" с Мишком Яловым (Юлиан Шпол), который был тогда главным редактором издательства "ЛІМ". Как-то за чашкой кофе в кафе "Пок" Мишко сказал, что ему, редактору, до зарезу нужен роман о хлеборобах и организации колхозного производства хлеба. Олекса, как всегда иронически кривя губу со своими пижонскими
Мишко тоже посмеивался, а потом сказал:
— Эх вы, дурошлепы! Ну зачем ты это все рассказываешь? Не даешь доброго дела сделать — поддержать писателя в его работе! И же знал, что у тебя роман готов — мне Майк говорил…
— Ух, ты — благодетель, социалистический филантроп! — смутился Олекса.
— Не такой уж филантроп: об интересах своего издательства пекусь. Таким же порядком я уже несколько договоров заключил — и буду иметь книжки. Конечно, с халтурщиком договора не подпишу, с бездарью — тоже. Подписал с тобой потому, что знаю, что ты уважаешь и читателя, и себя, и халтуры мне ис сдашь…
Олекса, пристыженный, умолк. Не возвращать же ему двойной гонорар! Роман был напечатан — один из первых "производственных" романов: тогда этот "жанр" еще только зачинался, был идейной задачей и художественной проблемой и еще не скомпрометировал себя так, как некоторые произведения подобного рода в наши дни.
Вообще, то была пора зарождения "производственного уклона" в литературе и искусстве — как ответ на выдвинутые первой пятилеткой планы индустриализации страны и социалистического переустройства народного хозяйства. Было в этом "уклоне" и кое-что от давнего народнического "хождения в парод". Поэт Квитко и прозаик Сенченко пошли работать слесарями на XП3 (позднее Сенченко работал еще на заводе в Луганске — и появился его роман "Металлисты"). Кость Гордиенко уехал в деревню жить, работать, создавать колхоз; его повести хорошо известны современному читателю. Поэт Иван Шевченко тоже уехал на село, да так и не вернулся в литературу. Что же касается вуспповцев и пролитфронтовцев, их в то время зачастую можно было встретить на самых разных фабриках и заводах: они как раз проводили "призыв ударников в литературу" — в порядке конкуренции, разумеется, каждый в свою организацию. Борьба за первенство, за главенство, а точнее, ссоры и свары были доминирующей чертой этих "господствующих" в то время литературных организаций.
Теперь в истории литературы упоминается иногда в двух словах, а чаще и вовсе не упоминается "Техно-художественная группа А". Игнорируется из самого обыкновенного литературного снобизма: "Группа А", мол, формация "низшего" порядка, поскольку она была не "чисто литературной", а "смешанной", культурнической. А между тем идеи творческого содружества литераторов и художников с людьми науки — эти идеи живы и до сих пор, осуществляются на практике многими литераторами в их творческой работе (авторы научно-фантастических произведений, авторы тех же "производственных" романов и другие), и я бы не сказал, что они себя скомпрометировали. Художественные идеи Майка, кое в чем схожие с идеями русских конструктивистов, не были абстрактны и в этот период ни в коей мере не формалистичны, обвинения в формализме были приклеены механически, "по привычке", и на этот раз совершенно безосновательно, напостовской групповой критикой в пылу междугрупповой борьбы. Идеи Майка, да и его "выдумки" были лишь поисками ответа — живого, конкретного ответа на те вопросы, которые ставила перед литературой сама жизнь. Разумеется, поиски эти соответствовали индивидуальности Майка, шли в его стиле и ключе, своеобразные и оригинальные, и никак не подходили под скучный шаблон средних литературных критериев того времени, а в особенности — под трафареты, которые напостовские догматики признавали безгрешными. Крамолой в них и не пахло.
Другое дело, что к "техно-художественным" идеям привели Майка, а следом за ним и нас всех, не одни творческие искания, но и некая, не слишком похвальная обывательская позиция: желание уклониться от процессов, которые свершались в то время на литературном фронте, отгородиться от войны между ВУСППом и "Пролітфронтом", а тем самым и от обязанности приложить и свои силы к борьбе за чистоту идеологии и идейность художественного творчества.
При всем том был Йогансен по-детски чист и наивен: случается, что крупный талант, большой эрудит остается вместе с тем душевным простаком, вернее — несколько инфантильным. Майку мешало (а иногда, наоборот, украшало его!) не всегда серьезное, даже легкомысленное отношение ко всему — и малому и большому. Он панически боялся боли, но легко переносил ее, когда она приходила, пугался трудностей, но, встречаясь с ними, даже не замечал их, они были для Майка трын-трава. Он много знал, на диво много, по мог быть профаном в какой-нибудь общеизвестной пустяковине — что-то всегда выпадало из его поля зрения. Вопросы идейности он воспринимал тоже своеобразно — беспечно, пожимая плечами: он наивно верил, что у нас, в нашей стране, если уж произошла революция и строится социализм и коммунизм, то идейные стремления и намерения у всех могут быть только хорошие, положительные, направленные на поиски лучших путей к социализму и коммунизму, — путей непременно наилучших, то есть высококачественных, художественно совершенных. Качество — качество! — это была страсть Майка, и отсюда шли его поиски, выдумки, затеи, даже штукарство, а от них — заблуждения, ошибки, промахи.
Недолга была творческая жизнь Майка — каких-нибудь пятнадцать лет, и оставил он после себя не так уж много — из-за своей неусидчивости и разбросанности, но он горел — всегда горел в творческом экстазе.
Я вспоминаю размышления Майка о влюбленности и любви… Высказывал их Майк в период своего "женоненавистничества". Майк говорил: если б женщина была наделена объективным умом и способностью к анализу, она бы понимала, что восторженная влюбленность первых месяцев не может сохраниться на всю жизнь, она бы ценила, что легкое, поверхностное чувство влюбленности перешло в глубокое, сильное, однако более спокойно выражаемое чувство — любовь. А женщинам кажется, что это уже конец любви, потому что для них главное значение имеют волнения влюбленности, любовная игра, а не любовь. В таком волнении творческой влюбленности и прожил Майк пятнадцать лет своей творческой жизни. А спокойная творческая любовь не успела к нему прийти, потому что был Майк еще молод душой, чрезвычайно молод, и по-молодому любил свой литературный дар. А превыше всего — и так же молодо, горячо, нетерпеливо и жадно — любил Майк природу: деревья, травы, цветы, насекомых, птиц, животных. Любил туман над речкой на рассвете, до зари; росные луга в искристом сиянии мириадов капелек-алмазов; замерший в тишине зимний лес; буйный ветер, что гонит паровозным дымом тучи по кебу… Любовь к природе не была, однако, у Майка поповской или вегетарианской, нет — он был охотник и полжизни отдал охоте. Стрелял уток, куропаток, перепелов, вальдшнепов, гусей, даже дроф — в Прикаспии; охотился на зайцев, лис и волков. Мечтал встретиться с медведем. Не успел.
Я бывал с Майком на охоте — то была чистая, полная радость бытия; я играл с Майком на бильярде, вместе "болел" футболом, вместе развлекался и дурил — с Майком это было особенно приятно и весело; я вел с Майком долгие, серьезные беседы — обо всем, и казалось, что пьешь из чистого, прозрачного родника; я носился с ним по просторам географических карт — это было у нас с ним любимое времяпрепровождение; я был вместе с Майком в литературе и горд этим.
Дорога мне память о нем…
Довженко
Прекрасно помню, как я увидел Довженко впервые.
Произошло это не то осенью двадцать третьего, не то ранней весной двадцать четвертого года.
Я шел по какому-то делу к Блакитному — пересек комнату секретаря, поздоровался с Тараном, открыл дверь в кабинет и остановился на пороге за столом сидел не Блакитный, а кто-то другой, мне незнакомый. Был это молодой человек моих лет, может быть, чуть старше, статный и красивый: русые волосы, высокий лоб, быстрый взгляд светлых глаз. Перед ним на столе — поверх гранок и рукописей Василя — лежал большой альбом из плотной александрийской бумаги, и неизвестный молодой человек рисовал. На нем была нежно-зеленого тона сорочка с расстегнутым воротом, без галстука, — сорочка не нашего производства, заграничного, это я сразу приметил; пиджак небрежно перекинут через ручку кресла, в котором сидел незнакомец, а пальто — легкое серое пальто из материи "елочкой" — тоже не отечественного, заграничного происхождения — наброшено на плечи бронзового Аполлона, который стоял в углу кабинета. На голову Аполлона была надвинута мягкая серая фетровая шляпа. Скульптура была несколько больше обычного человеческого роста, и кепки, папахи, шляпы всех тех, кто заходил в кабинет Блакитного и имел право вести себя там непринужденно, были малы для Аполлоновой головы — они всегда торчали у него на макушке. Но эта шляпа пришлась в точности по бронзовой голове Аполлона и сидела на ней отлично: у незнакомца была крупная голова.
Вообще в том, что кто-то пришел и расселся за столом у Блакитного, ничего странного и необычного не было: каждый, кто имел в том надобность и заходил в эту комнату в отсутствие Блакитного, мог сесть за стол и делать что ему угодно — писать, читать, рисовать; тогда, не в пример нынешнему, вообще таков был обычай; таковы были нормы поведения и в кабинете главного редактора официального органа печати правительства УССР. Условие было только одно: ничего не трогать, и свои вещи — книги, рукописи, бумаги — класть поверх всего того, что раскидано у Василя на столе. Я сам здесь написал не одну статью: столов в редакции было мало и вообще тесно — пять-шесть комнат на всех сотрудников.