Разговоры о кино
Шрифт:
А.М.: Это найденный тобою язык. Если бы ты в то время нашёл себя в чём-то другом, то ты разговаривал бы на каком-то другом языке. Ты знаешь, я вспоминаю то странное время, когда появлялась новая пьеса, и она прокладывала какой-то новый путь. Таких пьес было несколько, одна из них была твоя «Я пришёл». Я тогда газетчиком был и хорошо помню, что сидел на работе читал эту пьесу, и у меня появилось ощущение как бы новой открытой двери, ощущение, что можно писать и вот так. Тогда появился Миша Дурненков с «Хламом», Слава Дурненков с «Экспонатами», Решетников с «Часовым». И когда появлялись такие пьесы, возникало ощущение, что они открывали какую-то дверь, и давали язык. Если бы этого не было, если бы я попал в другое какое-то время, в другое какое-то место и этих несколько текстов не прочитал, то я театром, конечно, не стал бы заниматься. Было бы что-то другое. Ну, нетеатральный я человек.
Н.Х.: Потому что тот старый театр был не про нас, мы не понимали, что это и зачем это.
А.М.: Мы, прошлый раз, общаясь Наной Гринштейн, пришли к мнению, что театр, он не только для зрителей, он в большей степени для нас, для тех, кто занимается театром, для нас, кто одновременно пишет и сценарии, и пьесы. Театр нас немножко портит. Мы становимся менее пригодными делать конъюнктивное телевидение, делать конъюнктивное кино. Мы становимся немножко меченными, немножко порченными. Но при этом в нас появляется какая-то совершенно другая глубина. И это не только с пишущими людьми, то же самое происходит и с актёрами, со всеми, кто каким-то образом
Н.Х.: Мы с тобой маршрут-то один проходили, я точно так же был журналистом. Любой газетчик легко работает и телевизионным журналистом, и в журнале, потому что у него есть та школа. То же самое и у драматургов, есть та школа. И какая разница мне книжку писать или сценарий, я уже базу знаю, знаю теорию конфликта, и собственно говоря, от этого всё и идёт. Дальше формы изучаются легко. Трёхактная структура не всегда нужна. Всё как бы понятно. Театр — это такой «кутюр», штучный товар. За счёт того, что там некому работать, за счёт того, что на этом невозможно заработать денег, я имею в виду глобальных денег, как в кино, а на счёт денег — это отдельный разговор и он уместен сейчас, за счёт этого — это штучный продукт. Вот допустим, я сейчас в такой стране живу, где не существует киноактёра, который просто киноактёр, здесь нет таких актёров. Здесь, если ты не играешь в театре, хотя бы один трёхмесячный сет в году, то ты значит не актёр. Нет такой профессии киноактёр, здесь есть профессия — актёр. Например, вчера были на премьере нового фильма по Шекспиру, где Бенедикт Камбербэтч сыграл. Наташа у него спрашивает: «Бенедикт, как у тебя дела?» Он говорит: «Да просто кошмар. Сейчас возьму два месяца, чтобы ничего не делать вообще». Но он только что отработал трёхмесячный сет «Гамлета» и отснялся в пяти или шести проектах подряд. Он имеет право отдохнуть. Но за эти два месяца отдыха, ты представляешь, его недополученная прибыль, какова? А есть ещё человек, которого я безгранично уважаю, как специалиста, притом, что он может быть не всем нравится, как актёр — это Дэниел Рэдклифф. С Дэниелом мы чаще пересекаемся в театральной среде, нежели в киносреде. Человек играет в год, приблизительно два трёхмесячных сета. Например, он играет либо трёхмесячный сет на Вест-Энде и потом трёхмесячный на Бродвее, либо он играет трёхмесячный сет одного спектакля и следом трёхмесячный сет другого спектакля. Плюс к этим сетам должны прилагаться по месяцу репетиций, т.е. четыре и четыре, в сумме 8 месяцев он занят театром. Представляешь, сколько он мог заработать в кино за это время? Даже неловко думать об этих суммах. И он это отдаёт. Потому что считается, что «кутюр» — это театр, а кино — это как бы кино. То же самое считается и у драматургов. Даже известные люди, известные драматурги, хоть и востребованы в кино, но вспоминают свой киноопыт с дрожью, когда их кто-то заставляет какие-то драфты переписывать, и говорит им: «Поменяй это, поменяй то». И всё это происходит на съёмочной площадке. У нас есть подруга Лора Уэйд (Laura Wade), которая сделала фильм «Posh», а до этого спектакль о тайном оксфордском элитном сообществе. Пьеса отыграла на Вест-Энде. И когда Лора ушла из театра в кино на этот же проект, она, во-первых, похудела килограмм на десять, а во-вторых, сказала: «Я ненавижу всё это. Они каждый день хотят, чтобы я что-то меняла». Хотя при этом был уже утверждённый сценарий. Однажды в городе Лидс, когда мы сидели с Томом Стоппардом (Tom Stoppard) в кафе и, как обычно говорили про семью, про работу, я у него спросил: «Ты что-нибудь делаешь сейчас в кино?» И он ответил: «У меня больше нет времени заниматься пустяками». Конечно же, у него после этого была «Анна Каренина», и сейчас есть какой-то проект. Естественно это похоже на афоризм но, тем не менее, это приблизительная правда. Потому что для них всё равно стоит отдельно театр, отдельно кино. Все они хороши и в кино тоже, они блестяще работают, они преданны этому — дай Бог как, но в целом они вот так театр и кино разграничивают. Точно так же, как журналист, который играет, или работает на телевидение, он всё время вспоминает свой газетный старт в каком-то отделе новостей, когда он подготовил какой-нибудь репортаж, лучший на его взгляд. Поэтому, это сложная вещь, она плохо разграничивается и чем дальше, чем больше проходит лет, тем меньше она разграничивается. Я вижу наших друзей, британских драматургов, которые из театра едут на телевидение, с телевидения они едут на съёмочную площадку — такой бесконечный процесс смен. И при этом им ещё хочется что-то сказать: пишется блог или какой-то материал в газету. Я думаю, что эти грани со временем будут просто стираться. Я не очень знаю российскую ситуацию в этом отношении, насколько эти пересечения работают. У вас сложная ситуация и так, не только про творчество речь. Но я вижу, как это происходит в Европе, как убираются границы — всё лучшее создаётся на стыках.
А.М.: Да, странная вещь. Театр, с одной стороны, вещь максимально консервативная, как Гротовский говорил: «Убираем всё лишнее, оставляем только то, без чего не можем обойтись». А без чего мы не можем обойтись? Актёр и зритель! В любом случае театр — это всегда: актёр и зритель. И в этом плане театр действительно достаточно консервативен. Но с другой стороны мы видим тенденцию и она довольно ярко видна — выход театра за пределы театра. Театр становится театром в супермаркете и т. д. Это уже что-то другое, это уже перформанс, это уже современное искусство, это уже какие-то совершенно другие рамки.
Н.Х.: Ты боишься или радуешься?
А.М.: Это не то чтобы плохо или хорошо, это просто есть. На твой взгляд, это перспективно или нет? Там есть жизнь или нет? Вот что интересно!
Н.Х.: Британские драматурги не пишут пьес просто так, просто сел и написал пьесу, положил в стол её или начал ходить по театрам предлагать её. Этого почти не бывает. Это могут себе позволить люди калибра…
А.М.: Тома Стоппарда?!
Н.Х.: Не-не, можно и ниже. Я могу себе позволить написать пьесу и потом уже думать, смогу ли я её реализовать или предложить кому-то. Но учитывая то, что у меня доступ к руководителям театров, мы можем её обсудить или просто её отпитчинговать, это не проблема. А на самом деле всё пишется после того, когда ты провёл питчинг идеи, как собственно и в кино, и тебе руководитель театра говорит: «Хорошо, давай попробуем, напиши мне первую сцену, я идею понял». Или наоборот, говорит сразу: «Заключаем контракт и вперёд». Мне говорят: «Так что, творчества в этом нет?» В этом творчества столько же, сколько и в том, что ты сел и написал пьесу. Ты предлагаешь свою идею, ты реализовываешь её сам. Но только здесь ты получаешь за это реальное вознаграждение. На финансовую тему неловко всегда всем говорить потому, что нас так приучили театры на постсоветском пространстве.
А.М.: Давай поговорим! Нам-то стесняться нечего. Как зарабатывает нынешние британские драматурги белорусского происхождения?
Н.Х.: Расскажу, как зарабатывают. Но я не только про свой опыт буду говорить. Сразу оговорюсь, я свой опыт никогда никому не рекомендую. Потому что мой опыт — это скорее набор исключений, чем правил. Сам я не получал высшего образования. Вернее я его получал, но не получил, я его проигнорировал. Потом начал сразу преподавать. Так бывает, но редко. Если меня спрашивают дети: «Надо ли учиться?» Говорю: «Обязательно надо учиться!» Я свой опыт никогда никому не предлагаю в качестве модели. Точно так же, как и театр. Я в России не посмотрел ни одной постановки по своим пьесам. Не хочу их видеть. Я даже не знаю хорошие это спектакли или нет. Поэтому я предпочитаю ставить сам и в этом преуспел. Но это тоже не опыт, потому что драматург должен жить в театральном пространстве. Такой опыт, как у меня я знаю только у Рене Полиша, он так же сам ставит свои пьесы и плевал на всё просто. Но это люди, которые могут себе это позволить. Большинство позволить себе это не могут. Я сам ставлю свои спектакли, меня это устраивает. В редких случаях я могу доверить это нашему партнёру Володе
А.М.: Да-да. Ты знаешь, мне кажется, что это какие-то вирусы, которые специально в творческих людей встраивают. Как раз таки продюсеры, с которыми мы общаемся, они не стесняются говорить о деньгах, они как раз таки говорить о деньгах умеют. Это, как в театральном романе, помнишь, когда драматург договор подписывал, у него спрашивают: «А зачем вам деньги?» У меня точно такой же разговор был. Звонит мне продюсер, заказать сценарий, причём какой-то очень странный сценарий. Я уже понимаю, что не буду писать, но всё равно спрашиваю: «Цена вопроса?» Он мне в ответ: «А зачем Вам деньги? Сядете за компьютер и напишите за месяц». На самом деле это очень важные разговоры и это разговоры, которым надо учиться творческим людям, разговаривать. И надо учиться не дома с женой на кухне. Надо учиться понимать, как работают деньги в творческом процессе. В итоге из-за не умения работать с деньгами и не понимания, как они работают, творческий человек и оказывается в таких ситуациях. Чего творческий человек боится в плане денег? Он боится, что потеряет свой талант. Боится, что он продаст свой талант. Боится, что если он будет разговаривать о деньгах, будет понимать, как они работают, то он будет хуже писать. И в итоге это оборачивается тем, что человек вынужден заниматься какой-то подённой работой, которая никому особо не нужна, никому никакой радости не приносит. Вынужден работать тогда, когда ему нужно на самом деле отдыхать и смотреть на звёзды или вынужден работать тогда, когда он болен, когда не хочется и не надо ему писать.
Н.Х.: Да. Вот Тома Стоппарда ведь не назовёшь человеком нетворческим. Был один момент, когда у него намечалась премьера, а он у нас «третий папа», как мы его называем, и отношения у нас почти семейные, и мы хотели пораньше приехать, чтобы с ним увидеться и подольше пообщаться. Он говорит: «Нет, вы не приезжайте раньше». Мы спрашиваем: «Почему?» — «Я не хочу, чтобы вы меня таким видели». — «Каким таким?» Он отвечает: «Будет разговор о финансах, а я тогда другой». Даже он понимает, что есть разграничения: здесь он член семьи, он добрый, а здесь — творческий человек, и разговор уже другой. И он не хочет смешивать это. Вот это нужно понимать, что ты в какие-то минуты должен становиться жёстким, прагматичным и отстаивать свои права и не только свои. К сожалению, на постсоветской территории люди не понимают, что отстаивая свои права, ты и мои отстаиваешь. Потому что, если Саша добился, то и меня не станут игнорировать. Но это корпоративное мышление, оно так хорошо ещё не понято. Например, здесь, если бы мне заплатили на тысячу меньше, чем уроженцу Британии, первые кто побежали бы с транспарантами бить морды — это были бы британские драматурги, которые сказали бы: «Вы что с ума сошли вообще. Это значит, что сейчас он, потом цыгане, потом мы».
А.М.: Потом ирландцы.
Н.Х.: Нет, они последние, они опасны.
А.М.: Давай поговорим теперь на такую тему, к которой в творческих кругах, скажем так, осторожно относятся, это тема рекламы и пиара. У нас люди, либо не знают, как это работает, либо отмахиваются от этого: «Да я этим не занимаюсь, я скромный, я сижу в сторонке». Либо пытаются устраивать пиар на скандале, на грязи, на оскорблении коллег.
Н.Х.: Да, мы этого наелись вдоволь. Причём наелись большим черпаком. Кем мы только ни были: мы были саентологической сектой, у нас дома куплены в Канаде, но почему-то мы живём в Британии.
А.М.: Сдаёте, наверное?
Н.Х.: Конечно! Чего только не было, например, что нас финансирует Россия, потому что мы боремся против сланцевого газа. Потом, что нас финансирует Лукашенко, чтобы мы выступали против него на Западе. Такой набор, из которого 99% бреда, который даже неловко обсуждать. А другая сторона, это когда тебя подают, как жертву. Когда выходят фильмы, а про нас уже снято 20 или 30 фильмов, и вдруг понимаешь, что ты опять в кино жертва. Да какая жертва? Я извините, уж точно не жертва, потому что я занимался всегда тем, чем я хотел. Ну да, иногда меня били по башке, так некоторых-то бьют по башке, которые и не занимаются тем, чем они хотят. Вот они жертвы, наверное, кругом у них беда. У меня-то нет кругом беды.