Разыскания в области русской литературы ХХ века. От fin de si?cle до Вознесенского. Том 1: Время символизма
Шрифт:
Добавим и еще одно рассуждение. В произведениях подобного типа авторы прибегают к различным способам шифровки личных имен. Для Кузмина, например, как это уже давно показали авторы статьи «Ахматова и Кузмин», на первый план выдвигались способы, основанные на смысловых подменах: в «Картонном домике» Сомов становился Налимовым, Павлик Маслов – Павликом Сметаниным, Ольга Глебова (впоследствии Глебова-Судейкина) – Еленой Борисовой, и так далее 14 . Ауслендер пошел по другому пути. С одной стороны, он явно семантизирует большинство фамилий, но без прямой связи с этимологией фамилий прототипов: Гавриилов отчетливо связывается с именем архангела (еще один намек на брюсовский роман), Полуярков происходит от довольно редкого слова «полуярка» – молодая волчица, еще не приносившая щенков, Юнонов явно берет происхождение от «Юнониной птицы», павлина. Но существеннее, как кажется, ритмическое строение фамилий. В статье «Парижский альбом. V» Владислав Ходасевич писал: «Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т.д. употреблялись только в стихах, как псевдонимы, заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так, Темира могла заменять,
14
Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI-3. С. 228–235.
15
Дни. 1926. 4 июля. № 1045.
Возьмем еще один пример. Во второй части романа появляется довольно загадочная фигура – художник С. Вначале его имя возникает в разговоре Гавриилова и художника Второва, потом так же почти случайно – в речи профессора Ивякова, потом два художника работают как ученики в его мастерской, затем он подает Гаврилову идею о путешествии в Италию, и последнее, что мы о нем узнаем – под его руководством Гавриилов расписывает «новое большое кафе» (С. 121), и во время обеда по поводу окончания работ он еще раз настаивает на том, чтобы Гавриилов ехал в Италию. Больше он на страницах романа не появляется. В комментарии А.М. Грачевой читаем: «…прототипом художника С. является Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) – художник, автор росписей стен артистического кабаре ”Бродячая собака”» (С. 672), и далее новое кафе еще раз впрямую отождествляется с «Бродячей собакой» (С. 674).
Кажется, не все здесь сходится.
Прежде всего, вызывает сомнения сама профессия С. Если автобиографического персонажа Ауслендер делает художником, то резонно было бы предположить, что художниками сделаны и другие литераторы. Это подтверждается прототипом еще одного из персонажей романа – художника Второва. Ему отданы черты характера и многие речи доброго знакомого Ауслендера, писателя Г.И. Чулкова. В романе разница между Гавриловым и Второвым описана так: «Дружба соединяла этих двух, столь противоположных молодых людей – тихого, меланхолического, вялого Гавриилова и Второва – быстрого, бодрого, шумного» (С. 91). И очень схожее определение (с довольно значительной разницей, о которой далее) содержится в книге воспоминаний Чулкова: «А.Н. Толстой забавно рассказывал, как Ауслендер, встретив его где-то, сказал назидательно: ”Писатель должен быть бодрым”. При этом Толстой изображает интонации и позу своего собеседника, обличающие в этом проповеднике ”писательской бодрости” самую откровенную склонность к ленивой прелести dolce far niente» 16 . Можно было бы приводить и другие доводы, заставляющие видеть прототип, но, кажется, достаточно и одного. В довольно случайном разговоре Второв бросает фразу, которая явно ведет к Чулкову: «Откуда у вас такое ”неприятие мира”?» (С. 122). В 1906–1907 гг. понятие «неприятие мира» было крепко связано с личностью Чулкова, издавшего брошюру «О мистическом анархизме. Со вступительной статей Вячеслава Иванова о неприятии мира» (СПб., 1906). Несмотря на то, что статья была написана Вяч. Ивановым, неприятие мира как один из лозунгов «мистического анархизма» явно намекало на Чулкова.
16
Чулков Георгий. Годы странствий. М., 1999. С. 188.
Но дело даже не в этом. «С.» как шифр в системе образов романа должно было решительно выделяться, поскольку принадлежало единственному персонажу, названному не фамилией, а криптонимом. И этот криптоним не имеет сколько-нибудь явного прототипа: мы получаем слишком мало данных для того, чтобы отождествить С. с кем-либо из известных писателей либо художников того времени. Автора комментариев привлекла возможность отождествить фрески в «новом большом кафе» со знаменитой «Бродячей собакой», которой не только посвящаются книги, но она еще и восстановлена как памятник петербургской культуры. Однако оснований для такого отождествления на деле нет никаких. «Бродячая собака» была расположена в подвале с низкими потолками, лишена воздуха и простора. В противовес этому расписываемое С. и его учениками кафе выглядит по-иному: «Миша вместе с Второвым и еще несколькими молодыми художниками проводили целые дни в этих больших, отделанных белым с розовым мрамором залах» (С. 121), «…ярко горели сотни ламп в пустых белых залах, украшенных причудливыми фресками» (С. 122), а как итог и завершение работы устраивается прощальный вечер в ресторане «Пивато» (там же, где чествовали С.К. Маковского после появления первого номера журнала «Аполлон»), что трудно себе представить в случае делавшегося на живую нитку помещения «Бродячей собаки».
И вместе с тем не слишком трудно понять, что было образцом для этой ситуации. 27 сентября 1907 г., т.е. незадолго до реального отъезда С.А. Ауслендера в Италию, М. Кузмин записывал в дневнике: «Заходили в caf'e, отделываемое Лансере, и в кафе Рейтер». «Кафе Рейтер» как уже существующее и ничем особенным не примечательное нас вряд ли может интересовать, а вот другое – может. Хроника сообщала о нем: «Вчера нам довелось осмотреть новое, еще не открытое “Caf'e de France” в доме армянской церкви на Невском, на художественную отделку которого, по сообщениям газет, затрачено около 150.000 рублей. На этот раз газеты близки к истине. Роскошь, действительно, поразительная. Всей постройкой этого богатого Caf'e заведует архитектор-художник А.И. Тименев. Все панно и фигуры выполнены художниками Е.Е. Лансере и В.М. Щуко. <…> Устраивается и “артистическая” комната для актеров, писателей, художников и проч.» 17 . Эта самая «артистическая» очень удачно проецируется на описанную в романе «небольшую заднюю комнату, которая, по замыслу заказчика, должна была иметь вид более интимный, чем главные залы» (С. 121). Эта работа была для художника не проходной. К.А. Сомов в письме к А.П. Остроумовой-Лебедевой рассказывал: «В конце июля совершенно неожиданно приехал в Петербург Женя Лансере, получивший заказ написать фреску для вновь открывающегося на Невском кафе. Заказ tour de force в две недели написать картину в несколько квадратных аршин. И он справился с этой задачей» 18 . И, видимо, не случайно словарь Брокгауза и Ефрона в статье о Лансере отмечал: «В Москве им исполнены панно в Большой Московской гостинице, плафон и фриз в доме Тарасовых, в Петербурге – фреска в Caf'e de France» 19 .
17
Обозрение театров. 1907. 2 августа. № 160.
18
Константин Андреевич Сомов. Мир художника: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 102.
19
Репродукцию эскиза этой фрески см.: Гофман Ида. «Золотое руно»: Журнал, выставки 1906–1909. М., 2007. С. 113.
Опять-таки это вовсе не значит, что в С. мы должны видеть именно Лансере. Если мы предпочтем видеть под этим инициалом художника, а не литератора, то на его роль годятся и Судейкин (бывший, вместе с Ауслендером, прототипом героя в повести М. Кузмина «Картонный домик»), и К.А. Сомов (С. из романа «рисовал что-то на крошечном кусочке картона», с. 99, – что напоминает склонного к миниатюрам Сомова, тогда как Судейкин к ним вовсе не был расположен), и, видимо, Н.Н. Сапунов. Но в любом случае перед нами художник из круга «Мира искусства», но не прямо соотносящийся с реальным прототипом. В сфере же литературной такое отождествление было бы, кажется, вообще затруднительно.
Прямые параллели «Последнего спутника» с «Огненным Ангелом» при внимательном рассмотрении начинают тоже уступать место более сложным способам соотнесения героев и их мифологизированных ролей. Только Агатова и Рената (почти рифмующиеся между собой наименования героинь) практически едины по своим характеристикам. Но Гавриилов и граф Генрих, Полуярков и Рупрехт значительно отличаются не только внешними деталями, но и сущностными характеристиками. Начинается это уже в конце четвертой главки, когда мимо упоминавшегося выше Кики проходит Полуярков, который «сверкнул на прорвавшемся вдруг в цветное окно солнце золотом гладко причесанных светлых волос своих» (С. 51). На него сложно ложится не только солнечный луч, но и отблеск внешности графа Генриха: «…волосы, действительно, похожие на золотые нити, так как были они тонки, остры и сухи и до странности лежали каждый отдельно, возносились на его челом, словно нимб святых». Но в то же время и Гавриилов не меньше напоминает графа Генриха: «…стоило взглянуть на его лицо, тонкое, бледное, необычайное, почти детское, но таящее в улыбке нежного безбородого рта что-то, от чего страшно и сладко становилось…» (С. 47). Но настоящий граф Генрих остался в прошлом Агатовой – это репетитор ее брата, до предела похожий на героя брюсовского романа: «Нет, не студент-репетитор он, а рыцарь св. Грааля, призрак зовущий, и, послушная его зову, готова Юленька идти на смертный подвиг, на страшную гибель» (С. 101). У него золотой нимб шелковых кудрей, у него словно растут за плечами крылья, как у графа Генриха, только развязка этой истории – в измене Огненного Ангела, после которой и начинаются поиски его подобий.
В столкновении Полуяркова и Гавриилова, то есть в их встрече в редакции, победа остается не за графом Генрихом, как было в «Огненном Ангеле», а за Рупрехтом: «Нам не о чем больше говорить». И после этого он словно продолжает властвовать над Гаврииловым, посылая ему пятьдесят рублей и предложение сотрудничества. Но Агатова выбирает Гавриилова. Дуэль, таким образом, завершается вничью.
Наконец, еще одно обстоятельство, на которое хотелось бы обратить внимание. Персонажем второго треугольника в «Огненном Ангеле» является Рупрехт, тогда как в «Последнем спутнике» – Гавриилов. Да и завершается он совсем по-другому: Рупрехт выбирает Ренату, Гавриилов – Тату Ивякову. Вместо темного и мучительного побеждает ясное и дающее облегчение. Все сказанное, как кажется, говорит о том, что в романе Ауслендера меняются сами брюсовские персонажи, они как будто перетекают друг в друга, порождая в итоге героев Ауслендера, вовсе не сводимых к исходным мифологемам.
В заключение отметим, что в «Последнем спутнике» оккультное начало хоть и отходит на задний план, но все же остается. Не случайно в воспоминании Агатовой звучит фраза ее будущего мужа: «Юлия Михайловна с господином Авизовым оккультными науками занимается…» (С. 101). Нечто инфернальное есть и в Полуяркове, и в Агатовой, и в мечтаниях самого Гаврилова, который ведь и нравится полуярковскому окружению двоением своих картин, в чем-то глубинном отвечающим устремлениям этого круга.
Наконец, скажем и о том, что в «Последнем спутнике» является побочной линией, заменившей брюсовских Агриппу и Фауста. Это, как нам представляется, вовсе не «обряд инициации», о котором говорит в своем предисловии к новейшему изданию произведений Ауслендера А.М. Грачева, а классический Bildungsroman, усвоенный в первую очередь через «Крылья» Кузмина. Только вместо открытия мира мужской любви Гавриилов знакомится со страстной и надрывной женской. Как Ваня Смуров в «Крыльях» встречает Штрупа и понимает, что это его судьба, так Гавриилов во Флоренции встречает Юнонова – и оказывается в упоении. «В первый раз открытыми глазами увидел Миша Италию, и у него захватило дух от радости перед этими живыми, такими радостными чудесами» (С. 160). У него так же, как у Вани, «вырастают крылья», только это событие заставляет его понять неправедность романа с Агатовой и перелить свою радость в совсем другие формы.
Таким образом, Сергей Ауслендер, используя мотивы, ситуации, сюжетные ходы, систему персонажей и даже словесные построения «Огненного Ангела» создает произведение совсем иного толка. Он опробует те приемы, которые впоследствии будут во многом определять прозу постсимволистского времени – романы Вагинова, «Сумасшедший корабль» и «Ворон» Ольги Форш и так далее, вплоть до «Золотого ключика» Алексея Толстого. Но это уже должно быть темой совсем иного исследования.
В п е р в ы е: Брюсовские чтения 2013 года. Ереван, 2014. С. 258–273.