Реальность и мечта
Шрифт:
Впервые я сыграл в спектакле «Цыганы». Собственно, это не был спектакль, скорее литературное чтение в костюмах в сопровождении музыки. Я вышел на сцену в роли одного из цыган у костра. До сих пор помню запах грима и кулис в тот день. И хотя у меня еще не было бесповоротного решения стать актером, запах сцены мне понравился. Следующим студийным спектаклем была «Васса Железнова» по Горькому, где я играл студента Женю. Затем студийцев стали понемногу занимать в спектаклях театра. Там моей первой ролью стал Пикапов в «Любови Яровой» Тренева. Выглядел я тем, кем и был, — мальчишкой с приклеенной бородой — нечто цыплячье и беспомощное. На спектакль я пригласил свою сестру. Она смотрела, смотрела, а когда спектакль окончился, спросила: «И для чего
Вообще отзывы родных о моих актерских работах не отличались восторженностью. Даже много позже, когда я уже сыграл председателя колхоза в фильме по сценарию Юрия Нагибина и был за это удостоен Ленинской премии, мои родители, посмотрев «Председателя», на вопрос «Ну, как?» ответили: «Ничего». Это была их самая высокая оценка, и мою известность они воспринимали очень спокойно, родительское тщеславие в них напрочь отсутствовало.
Не только они, но и большинство из моего окружения, люди все работящие, относились к артистам не то чтобы прейебрежи- тельно, а с какой-то жалостью и снисхождением. На спектакли ходили, аплодировали, в душе были благодарны, но профессию актера считали все-таки несерьезной: получают зарплату за то, что ходят по сцене и кого-то там изображают. В Сибири народ в этом отношении суровый, кривить душой не будет.
Сибирь с ее необъятным размахом земли, суровым климатом воспитывала людей работящих, молчаливых, знающих себе цену. Мальчишкой я слышал рассказ одной старухи из «самоходок» о том, как еще до революции она с отцом пришла из России, как над ними потешались «чалдоны». Что это такое, сейчас, наверное, непонятно. А тогда в Сибири существовали такие понятия: чалдон и самоход.
Чалдоны — это настоящие сибиряки, их семьи уже во многих поколениях живут в Сибири. Чалдон — человек с Дона. Вероятно, название пошло со времен Ермака. А самоходы — это куца более поздние переселенцы из центральных губерний России. Сами пришли, самоходом. Их нужда гнала в далекую Сибирь за своей долей, за землей, за хлебом. Земли в Сибири было много: работай, паши, сколько хватит сил. И вот эта самостоятельность, по-видимому, и воспитала особый тип человека — сибиряка-труженика, знающего дело, умеющего работать, ненавидящего всякого захребетника и шарлатана Если такой человек добивался устойчивости в жизни, то не мог без презрения смотреть на никчемного и неимущего лодыря.
В Таре люди жили своим трудом, сами себя кормили. Почти в каждом дворе за высоким забором были огород и корова. Летом все выходили на покос. На зиму запасались мясом, выращивая поросят и телят. И самым уважаемым человеком считался работящий. Поэтому на актеров мои земляки посматривали с легким недоумением, не понимая, в чем их хлеб.
Однако у Евгения Павловича был дар увлекать за собой не то чтобы силой знаний и опыта, но безудержностью своего удивления и восхищения перед искусством. Этим он сумел заразить и меня. Например, рассказывая о «Цыганах», словно призывая нас порадоваться чуду Пушкина, он, устремив взгляд куда-то поверх наших голов, говорил тихо, сосредоточенно и благоговейно, потом глазами возвращался к нам из эмпиреев, будто спрашивая: «Вы тоже видите это?»
А театру нужно было выпускать по новому спектаклю каждый месяц. Ведь зрителей мало, жители Тары не привыкли к театру, он не стал их потребностью. Кроме того, шла война. У всех были родные на фронте. Бесконечная тревога и думы о них, сложный военный быт оставлял мало времени для развлечений. И большинство горожан воспринимали театр как развлечение. Да и сейчас многие ходят в театр в основном отдохнуть, отвлечься, повеселиться. Слов нет, театр — это зрелище. И зрелище прекрасное, но он ведь еще и кафедра. И беда театра, когда он на потребу невзыскательной публике начнет только развлекать, ублажать, потакать. Беда! Это уже не театр. Это балаган в худшем смысле этого слова.
Тем не менее при всех сложностях военного времени наш театр продолжал работать, привлекал вечером огнями, помогал искать и радость,
Еще у Просветова был талант воспитывать в студийце желание работать самому, самому искать роль. К его методам общения с учениками вполне применимы слова Станиславского: «Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы актера над собой, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу». Просветов не подавлял учеников собою, своими знаниями, авторитетом. Он умел взбудоражить фантазию даже у таких зеленых птенцов, какими были мы. Пусть наше исполнение было наивным и смешным. Неважно! Важно другое: он разбудил в нас интерес к таинственному миру театра. Вот, вероятно, тогда, еще не до конца осознанно, и возникло у меня желание быть актером.
Война все шла. Я взрослел, учился в школе, занимался в студии, помогал матери по хозяйству, жил в круговороте дел, не очень задумываясь о будущем. Вообще свои мечты и планы все тогда откладывали на «после войны». Я не мог распоряжаться собой в ожидании призыва в армию, не мог строить планы далеко вперед. Но, вероятно, уже тогда что-то увидел во мне Евгений Павлович, во что-то во мне поверил… Понимая, что тар- ская студия едва ли может дать мне путевку в жизнь, Просветов вызвал меня однажды к себе и сказал: «Миша, вам, я думаю, надо продолжить актерскую учебу в омской студии, которую сейчас организует Самборская. Стопроцентной гарантии, что вас туда примут, дать не могу, но попытаться стоит. Я напишу вам рекомендательное письмо. Поезжайте, я вам советую».
Я верил Евгению Павловичу, я уже отравился театральным ядом, уже мечтал… И отважился ехать. А когда я сообщил о своем намерении матери, она отнеслась к этому неожиданно спокойно: «Если ты так решил, я мешать не буду». В Омске жила моя тетушка, так что пристанище у меня было.
Позже, уже учась в омской театральной студии, я приезжал на каникулы в Тару и почти ежедневно приходил в театр. Дела в нем шли все хуже и хуже: после окончания войны актеры собирались домой. Хотя спектакли шли, а репетиции продолжались, что-то механическое проскальзывало в них. И как ни старался Евгений Просветов сохранить обычный порядок в этой жизни «на чемоданах», было видно, что театр доживает последние месяцы.
Тем не менее, бывая в театре, я по-прежнему старался проникнуть в суть актерской профессии и много разговаривал с Просве- товым об «актерах переживания» и «актерах представления». Загораясь, Евгений Павлович рассказывал о Степане Кузнецове — маге и волшебнике перевоплощения, актере Малого театра, одном из лучших исполнителей Шванди в «Любови Яровой».
Мы говорили о путях подхода к образу. Я тогда считал, что актер сначала должен четко представить себе своего героя, понять, как тот смотрит, ходит, говорит, какой у него голос, какое у него мировоззрение и мироощущение, он, актер, начинает воплощать образ на сцене. Но когда я высказал Евгению Павловичу такую точку зрения, он отверг ее: «Неправильно. Это ведет к насилию, к наигрышу, так делают актеры представления, актеры имитации, подражания, хотя среди них есть и люди очень одаренные. Я сторонник актера переживания, актера, который говорит себе: «Если бы я жил в эту эпоху, как бы я вел себя, будучи на месте Яго, Огелло? Какой бы у меня, именно у меня был бы внешний вид в этих условиях?» Каждый образ он делает, не отрекаясь от себя. Актер переживания идет от своей природы. Он создает образы: Ульянов — Яго, Ульянов — Отелло. А не Яго или Отелло вне ийдивидуальности Ульянова».