Ремесло древней Руси
Шрифт:
В надписях по венчику и на поддоне, сделанных строгим литургическим уставом, несмотря на единство текста и несомненное подражание одного мастера другому, существуют различия:
Приведенные различия убеждают в том, что язык и почерк Братилы являются более архаичными.
Значительно полнее хронологические различия выступают не на наружных надписях, где один мастер мог умышленно подражать почерку своего предшественника, а в подписях мастеров внизу на дне сосуда. Эти надписи совершенно различны по внешнему виду. Почерк Братилы в его личной подписи очень близок к надписи,
Надпись Косты резко отличается от надписи на наружной стороне (хотя здесь он также путает N и И). Строки поставлены далеко друг от друга, буквы стоят не так тесно, в буквах больше мягкости и округлости. Важны следующие различия: там, где Братило писал оу, Коста применял у, Братило писал ? так, что вся буква не выходила за строку, у Косты же мачта возвышалась над строкой.
Перечисленного вполне достаточно для того, чтобы признать, что хотя оба почерка, может быть, и не выходят за пределы XII в., но почерк Братилы тянет скорее к XI в., тогда как почерк Косты близок к почеркам конца XII и начала XIII вв. Обо подписи мастеров обнаруживают такие различия и в построении строк, и в начертаниях, и в расположении букв, и в передаче одних и тех же звуков, что считать их одновременными невозможно.
Для сосуда Братилы считаю возможным принять дату Н.М. Каринского и В. Мясоедова — конец XI — начало XII вв., а для сосуда Константина можно говорить о времени не ранее конца XII — начала XIII вв. [616]
Тем самым решается вопрос о подражании: мастер Константин имел перед глазами сосуд работы мастера Флора-Братилы и копировал его.
Новгородские сосуды давно уже связывают с именем новгородского посадника Петрилы Микульчича, который занимал степень с 1130 по 1134 г., а в 1135 г. был убит в битве.
616
Возможно, что и сами имена ювелиров указывают на хронологическую разницу: ранний мастер имеет христианское имя Флора, но подписывается языческим именем Братилы. Более поздний мастер и в обращении к богу и в подписи дает только одно христианское имя Константина. Языческого имени у него нет, есть только народная форма — Коста.
По моему мнению, с Петрилой Микульчичем, если и можно сопоставлять, то только один сосуд — работы мастера Братилы, но при распространенности имени доказать принадлежность сосуда Петриле Микульчичу невозможно. В каких условиях впоследствии могла возникнуть потребность в изготовлении копии этого сосуда? Что заставило мастера Косту штрих за штрихом, буква за буквой копировать сосуд Братилы и даже подпись свою подчинить той же формуле?
В объяснение можно привести ряд соображений. Во-первых, в конце XII — начале XIII вв. какой-нибудь новгородский боярин Петр мог заказать сосуд «на братилино дело», соблазнившись совпадением имен. Однако такое толкование не решает вопроса о скрупулезном повторении всех мелочей. Ведь Коста повторил не только вес, размеры и общую форму сосуда, но и начертания букв (насколько мог) и все мельчайшие детали орнамента вплоть до миниатюрных изображений птиц на ручках. Фантазия его постоянно одерживалась стремлением не отойти от оригинала и воспроизвести его во всех подробностях. Такое рабское копирование необычно для русских художников, которые почти всегда вносили что-либо новое даже при подражании.
Обращает на себя внимание и стандартность подписей, строго выдержанных в одной формуле: просьба к богу о помощи и собственно подпись, удостоверяющая, что данную вещь сделал такой-то мастер.
Полагаю, что столь исключительное совпадение всех деталей не может быть объяснено одним желанием заказчика.
Исходя из общей оценки русского ремесла, его высокого технического уровня и дифференциации, и, принимая во внимание политическую структуру Новгорода в XII–XIII
Может быть, сосуд Братилы был сделан не с этой целью, и Косте он был указан как образец хорошей мастерской работы для экзаменационного задания, с которым Коста блестяще справился. Если принять это предположение, то станет вполне понятно и тождество веса, и повторение мельчайших деталей, и обязательная подпись мастера по определенной формуле.
Шедевры появляются в связи с оформлением ремесленных корпораций. Ремесленники, связанные с художественной промышленностью и искусством, ранее других переходят к корпоративному строю. В Новгороде купеческая гильдия Ивана на Опоках была оформлена юридически как раз в то время, к которому относится изготовление сосуда Братилы. Нет ничего невероятного в том, что корпорация златокузнецов могла возникнуть на протяжении XII столетия, ознаменованного для Новгорода бурным ростом политического самосознания и усилением роли черных людей. Одним из пунктов уставной грамоты ювелирного братства должно было быть требование шедевра, «изделия» от ремесленников, желавших получить звание полноправного мастера. Если это так (а настаивать на таком толковании я не решаюсь), то в сосудах Софийской ризницы, представляющих замечательные образцы тонкой обронной работы, мы можем видеть интереснейшие черты новгородского ремесленного быта, восполняющие досадное отсутствие более убедительных юридических документов.
Сказанное выше о ковке и чеканке цветных металлов можно свести к следующему:
1. Ковка меди, серебра и золота (как горячая, так и холодная) широко применялась для самых различных целей. Особого искусства требовала выковка посуды из тонких листов металла.
2. Чеканка первоначально производилась путем нанесения узора стальными пуансонами (IX–X вв.). Для изделий, предназначенных преимущественно для деревни, эта техника применялась и в XI–XIII вв. Особым видом чеканки было нанесение орнамента стальным зубчатым колесом.
3. В X в. появляется плоско-рельефная чеканка с получением рисунка, возвышающегося над прочеканенным фоном. Фон покрывался или позолотой, или чернью. Лучшим представителем тончайшей чеканки является серебряная оправа турьего рога из Черной Могилы вблизи Чернигова (X в.).
4. С XI в. развивается искусство выпуклой чеканки (обронное дело), известное преимущественно по новгородским образцам, где, очевидно, существовала особая художественная школа мастеров-чеканщиков.
5. Работа некоторых новгородских мастеров XII в. по указанным им новгородским образцам позволяет высказать предположение о существовании в Новгороде института «шедевров», изготавливавшихся чеканщиками на звание мастера.
5. Тиснение и штамповка серебра и золота
Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок.
Древнейшими русскими тисненными предметами нужно считать, как доказала Г.Ф. Корзухина, височные кольца «волынского» типа. Их тулово оттиснуто на круглых матрицах и усыпано зернью; дата их — вторая половина X в.
Техника тиснения серебра получила особое значение ввиду широкой распространенности искусства черни, для которой требовался выступающий рельефный рисунок и утопленный вниз фон.
По вполне понятным художественным мотивам под чернь шло преимущественно серебро, так как оно давало четкий и яркий рисунок на фоне бархатистой черни. Для того чтобы осуществить эту игру серебра и черни, древнерусские мастера обычно поступали так: на серебряную пластинку легким контуром наносился рисунок, затем фон вокруг этого рисунка, предназначенный для чернения, утоплялся таким образом, чтобы самый рисунок был выше фона, так как на плоскость фона должен быть положен слой черневой массы.