Ремесло древней Руси

Рыбаков Борис Александрович

Прекрасным образцом орнамента является чеканная полоса, идущая по краю тульи шлема. В сердцевидных клеймах здесь размещены грифоны, птицы и барсы, разделенные лилиями и листьями. Художнику в полной мере свойственны чувство композиции, симметрии и умение использовать всю представленную площадь, не перегружая в то же время изделие орнаментальными деталями. В некоторых случаях рельеф предварительно подготавливался посредством литья, а уже потом подвергался чеканной разделке. Такую технику мы наблюдаем на новгородских вещах XII в.

В ризнице Новгородского Софийского собора хранится «иерусалим» или «сион», нижняя часть которого относится к домонгольскому времени, а верхняя, по-моему, переделана в середине XIV в. [607] Низ его представляет модель шестиколонной архитектурной ротонды с шестью двустворчатыми дверцами между колонн. Дверцы прекрасной чеканной работы (может быть, с предварительной подготовкой литьем)

дают изображения апостолов и русские надписи около них. Фигуры изящные, легкие, стройные, они чужды приземистости и головастости, свойственных романской эпохе в истории пластики.

607

Н.В. Покровский. Иерусалимы или Сионы Софийской ризницы в Новгороде. — «Вестник археологии и истории», вып. XXI, СПб., 1911.

А.И. Некрасов сравнивает чеканную работу новгородских мастеров с византийской резьбой по слоновой кости и отмечает, что «здесь обнаруживается, что византийская столичная художественная традиция является не исключительной в древнерусском искусстве» [608] . Датировка сиона вызывает разногласия. Первоначально его относили к XV в. [609] Н.В. Покровский, посвятивший этому сиону специальное исследование, датирует его XII–XIII вв. [610] А.И. Некрасов на основании летописных сведений о том, что Всеслав Брячиславич Полоцкий в 1067 г., взяв Новгород, «поймал сосуды церковные», считает, что дошедший до нас сион сделан вскоре после 1067 г. [611] В пользу XI в. могут говорить и надписи, пытающиеся воспроизвести греческие. В некоторых надписях это удалось полностью, в других же проскользнули русские буквы, изобличавшие руку русского мастера, например, буквы П, В, Л. Для XII в. такая подражательность менее характерна. Изящные плетеные решетки в арках, может быть, следует отнести за счет дополнений и доделок XII–XIII вв., а самую верхнюю часть, со включением в деисусный чин Василия, следует датировать эпохой новгородского архиепископа Василия Калики (1331–1352) как по стилю изображений, так и по необычному расширению деисусного чина за счет святого Василия.

608

А.И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, М., 1937, стр. 59.

609

Макарий (Миролюбов), архиеп. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, ч. II, М., 1860, стр. 205–206.

610

Н.В. Покровский. Ук. соч., стр. 56.

611

Спустя столетие в 1178 г., Мстислав собирался на полоцкого князя со специальной целью вернуть похищенные сосуды. Уцелевший сион можно также считать и возвращенным из Полоцка. Тогда дата должна быть отнесена к середине XI в.

Художественные достоинства чеканной работы ставят этот сион в ряд первоклассных произведений русского средневекового ювелирного искусства.

Обзор чеканного мастерства закончу рассмотрением двух новгородских же серебряных сосудов, представляющих для истории ремесла исключительный интерес как по тонкости выполнения, так и по наличию подписей двух разных мастеров (рис. 72) [612] .

Рис. 72. Кратиры Новгородской Софийской ризницы работы Косты и Братилы.

612

Н.В. Покровский. Древняя Софийская ризница в Новгороде. «Труды XV Археол. съезда», М., 1914, т. I, табл. III–V; В. Мясоедов. Кратиры Софийского собора в Новгороде. — ЗОРСА, П., 1915, т. X, табл. I–V. — Н.М. Каринский читал специальный доклад об эпиграфической датировке надписей в Академии художественных наук в 1926 г. Он датирует надписи XII в. См. В.Ф. Ржига. Очерки из истории быта…, стр. 46. — К сожалению, доклад не был опубликован.

Оба сосуда почти тождественны по своей форме, изображениям,

характеру отделки. Они представляют собой высокие (до 21,5 см) кубки с двумя изящными ручками в виде латинского S. Тулово кубков граненое, дающее в сечении квадрифолий. В нижней части — невысокий поддон, переход к которому осуществлен посредством пояса из сердцевидных выпуклостей. Округлые части тулова украшены изображениями святых в рост, а острые грани — стилизованной виноградной лозой. Светская форма кубка не вяжется с церковной евхаристической надписью по венчику. Среди церковных археологов долго велся спор о назначении этих сосудов, в результате которого, кроме нескольких непрочных гипотез, не было высказано ничего определенного. В. Мясоедов считал их сосудами для вина [613] . В отношении датировок софийские сосуды испытали ту же судьбу, что и софийский сион. Первоначально их относили к XV в., затем углубили датировку до XIV и XIII вв. и лишь после исследования Н.М. Каринского твердо остановились на XII в. [614]

613

В. Мясоедов. Ук. соч., стр. 8.

614

Там же, стр. 9-12. — Автор склоняется к рубежу XI–XII вв.

В чеканных фигурах, в стилизованных виноградных лозах чувствуется большая близость обоих сосудов к упомянутому сиону. Возможно, что его превосходная чеканка была образцом для мастеров обоих сосудов. Оба сосуда по размеру, форме, подбору большинства изображений и характеру надписей совершенно сходны между собой. На этом основании и дата их обычно определялась сразу для обоих, так как предполагалось, что они сделаны одновременно.

Позволю себе произвести более подробный сравнительный обзор с тем, чтобы установить время работы каждого мастера.

На дне сосудов имеется подпись мастера.

Сосуд Братилы имеет на поддоне владельческую надпись: «СЬ СЪСУДЪ ПЕТРИЛОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО ВАРВАРЫ» (рис. 73).

Рис. 73. Надпись мастера Братилы.

На сосуде Косты состав владельцев иной: «СЬ СЪСУД ПЕТРОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО МАРЬ?» (рис. 74).

Рис. 74. Надпись мастера Косты.

На сосуде Братилы вычеканены четыре изображения в рост: Иисуса, богоматери, апостола Петра и Варвары. Два последних, несомненно, связаны с именами заказчика Петрилы и его жены Варвары.

На втором сосуде, ввиду совпадения мужского имени (Петрило или Петр), изображение апостола Петра оставлено, а вместо Варвары художнику нужно было кого-то изобразить, так как Мария уже была (только у Братилы Мария не связана с заказчицей, а у Косты связана). Выбор мастера почему-то пал на Анастасию, которую он и вычеканил на том месте, где у Братилы была Варвара. Даже в том случае, если принимать Петрилу и Петра за одно лицо (хотя на это у нас нет никаких оснований), наличие разных жен говорит о неодновременности изготовления сосудов.

Кто кому подражал? Братило Константину или наоборот? Логическая связь изображений и надписи на сосуде Братилы и нарушение ее у Косты как будто бы говорят в пользу того, что Братило был первым мастером, а Коста в своей работе был связан подражанием ему.

В. Мясоедов на основании стилистического анализа приходит к выводу, что «если в смысле эпохи сосуды, несомненно, однородны, то в исполнении их нельзя не подметить существенного различия… сосуд Косты, выполненный в широкой манере, без увлечения мелочной отделкой, нужно признать произведением высокого мастерства Второй сосуд (Братилы) с его тщательным выделыванием деталей… является подражанием первому» [615] .

615

В. Мясоедов. Ук. соч., стр. 11–12.

Утверждение Мясоедова основано на одной спорной предпосылке, — что русское искусство постепенно деградировало, постепенно утрачивало творческие и художественные силы, воспринятые в XI в. от первого общения с Византией. Если же отрешиться от этой предвзятой мысли о равномерном вырождении русского искусства и поставить стилистический анализ в связь с индивидуальным талантом и манерой каждого мастера, то результат может получиться совершенно иной.

Для решения спорного вопроса о взаимной датировке сосудов обращусь к наиболее надежному критерию — эпиграфическим данным.