Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
Шрифт:
В 1965 г. X., демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми- ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника.
Во второй половине 60-х элегантную кажущуюся простоту формальных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от документальности и принципов"синема-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и реальность своими нравственно-агрессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализовать написанный вместе с Людви- ком Ашкенази и Йозефом Менце- лем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писательнице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), перекидывающий своеобразный
В короткий период легального существования сюрреализма в Чехословакии X. не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротическими символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая обществу, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно пришло к такой жизни, очень актуальный вопрос. Действительно, что лучше — узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества — напряженного противостояния мужского и женского миров, — X. рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональный сюжет, многозначно расшифровываемые аллюзии и таинственные связи криминального эротического действа, в котором явь переплетается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реальность, превращая ее в завораживающий мир, полный загадочных метаморфоз персонажей и предметов.
Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделеозна- чавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творческий путь X. Под запретом оказывается сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в первую очередь под запретом оказываются дерзкие вопросы молодых кинематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехословакии, всемирно известный режиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фамилией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в большое кино, совершив поворот к более традиционным формам повествования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, символов, агрессивного дробного монтажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стремлюсь с максимальной полнотой понять данную реальность, чтобы исправить ее".
В художественной обработке своих тем X. никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неумением "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("Потолок") через провоцирующую параболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сатиру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райских деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: отчуждение, неврозы, абсурд, ставший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. X. была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ними она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иронию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравственную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехословацкое общество к кризису и продлевают его существование. Проявляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, X. снимает одну за другой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние общества, не способного ни нести ответственность за потомство ("Ставка — яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. X. подписывает диссидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в сов. прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне непритязательная комедия оказывается без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и некомпетентным руководством, ведущим страну к катастрофе. X. рассказывает историю симпатичного недотепы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождением по мукам современного Дон Кихота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон- за, идя по стопам отца, устраивается машинистом на небольшой железнодорожной станции. Уже первые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто организовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту коридоров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифарса Павла Юрачека. Включать экранное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собственным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное событие в потоке новых связей, — один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумывающиеся о грозящей катастрофе, вполне подстать и поезду, и железнодорожному начальству. Когда занесенный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудаковатый Гонза, а первым, кто воспользуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от занесенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, мешающей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, можно сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бархатной революции".
Продолжением этого блока становится молодежный фильм ужасов о все повышающихся претензиях власти "Волчье логово" ("Турбаза "Волчья", 1985), рассказывающий о попытке инопланетян захватить Землю, а завершает — блистательная притча о метаморфозах и ликах власти (власть силы, власть любви, власть слабости и т.п.), один из самых стильных фильмов X. "Шут и королева" (1987), снятый по пьесе и с актерским участием известного чешского мима и драматурга Болеслава Поливки.
В 1988 г. выходит самая дискуссионная лента X., притча о людях и мире, полная тревожных символов и метафор, курьезных бытовых эпизодов, благодаря искусству мастера обнаруживающих свой метафорический, символический смысл. Уже само его название — дерзкое, намеренно сниженное, провоцирующе простецкое "Копытом туда, копытом сюда" — как бы предупреждает, что сходство с изысканными, эстетскими "Маргаритками" (а оно не просто есть, а бросается в глаза) следует считать все же неполным. Хотя бы потому, что новая лента режиссера предназначена для массовой аудитории, питает ее молодежная субкультура, преображенная традицией авангардного театра, а диалог со зрителем открыто декларируется.
Впрочем, название, как всегда у X., это еще и ключ к формальному решению картины, ее стилистике и структуре, где видимое противоречит слышимому, серьезное — несерьезному, где сталкиваются балаган и философская притча, бытовая комедия и психологическая драма, едкий сарказм и самый что ни на есть черный гротеск. В отношении выразительных приемов лента X. всеядна, как всеядна самая современная поэзия, ориентированная на принципиально безграничную вместимость смыслов. Эти смыслы ускользают, если внимание сосредоточить исключительно на сюжетной канве, которая для X., некогда вдребезги разнесшей границы сюжетного кино, всего лишь уступка массовому зрителю, привыкшему к традиционному для коммерческого кинематографа повествованию. Хитилова не была бы Хитиловой, если бы позволила бездумно наблюдать жизненные перипетии героев, наслаждаться комическими и авантюрными ситуациями, не слишком вникая в их смысл. Ее задача, как всегда, значительней: удерживая и сознательно направляя внимание зрителя систематическими инъекциями тщательно продуманных аттракционов, подводить его к серьезным размышлениям о собственной жизни, связях с миром, социальных болезнях и их причинах, истинных и ложных ценностях.
Подстегивая воображение, привлекая шлейфы ассоциаций, X. ведет серьезный разговор о скорбных жизненных драмах, о трагедиях современного человека, живущего в тоталитарном государстве. Неудивительно, что история веселых похождений трех приятелей оборачивается апокалиптической картиной современного мира, обреченного погибнуть от косности, лености ума и утешительной лжи. Но речь идет здесь не о том, как система раздавила человека, а о том, почему такая система вообще стала возможной. И решается эта проблема на самом обыденном материале — материале улицы.
Герои фильма — три друга, три товарища, три современных мушкетера. В фильме нет упоминаний ни о Ремарке, ни о Дюма, но услужливая память срабатывает автоматически, выплескивая все, что обычно связывают с троицей героев, и в первую очередь то, что в них так привлекательно — представления о чести, долге, дружбе, любви, за которые не жалко и умереть. Но герои X. умирают или обречены умереть от СПИДа. Долг, честь — для них лишь абстрактные понятия, любовь вполне заменима сексом, а дружба... То, что дружбы нет, становится ясно в конце фильма, хотя признаки ее отсутствия ощущаются гораздо раньше. Да и возможна ли дружба вообще? Молодые люди уверены, что каждый человек — это театр с собственной поэтикой, авторский театр. А жизнь — не что иное, как вечный фестиваль авторских театров. Веселый праздник, где каждый играет собственный спектакль, в котором он и автор, и главный исполнитель. Но актеру нужны зрители, так что герои не просто товарищи, но и ценители искусства друг друга, тонкие знатоки зрелищ, способные насладиться изысканной шуткой, особенно если она приносит вполне ощутимую материальную пользу.
Сквозь маскарад "авторских театров", изображенный с явной иронией и даже сарказмом, проступает абсурдный, но, увы, такой узнаваемый мир. Здесь знаменем становится... колбаса, которую вскоре кто-то крадет; здесь останавливается убитое монотонностью время ("Куранты бьют, но это ни фига не значит", — восторженно скандируют друзья); здесь все пространство съеживается до заколдованного круга безмятежной необязательности действий, по которому в поисках увеселений, как заведенные, наперегонки кружат герои. Это мир, где разрушены моральные ориентиры и где телевидение, отражая, фальсифицируя и мистифицируя реальность, не покидает человека ни на минуту, неотступно следует за ним по пятам, так что уже трудно понять, человек управляет им или оно — человеком.