Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
Шрифт:
В 1968—1970 гг. во время пребывания в Сахаре он снимает фильм "Фата Моргана", показывающий картины времен заката цивилизации и призывающий к доисторическому единству человека и природы. Эта лента заслуженно принесла X. репутацию "поэта камеры".
С фильмом "Агирра гнев божий", созданном в 1972 г. в Перу, Херцогу впервые удается попытка выхода к широкой публике благодаря участию в картине международной кинозвезды Клауса Кински. Картина рассказывает об одном из самых загадочных и кровавых походов испанских конкистадоров в поисках таинственного Эльдорадо. В центре повествования — история мятежного офицера JI one де Агирра, решившего единолично завладеть золотом инков и обрести власть над миром. Несмотря на документальную основу, картина представляет собой красочную, завораживающую фантазию на тему бунта и одержимости — магистральной темы творчества X., и здесь, в Клаусе Кински, он нашел идеального соратника для ее воплощения. "Агирра" — один из самых ярких антиколониальных фильмов в истории современного кино и один из самых впечатляющих в художественном отношении. В своей погоне за необычным X. выбирает такие съемочные места, где подвергает себя и своих сотрудников экстремальному риску. (Он сам называл свой способ делать фильмы "атлетическим трудом".) Для своих фильмов, рассказывающих об аутсайдерах,
Фильм "И карлики начинали с малого" (1970) — парабола деформированного социального поведения, в которой участвуют исключительно карлики. На примере бунта заключенных-карликов, задумавших освободить своего товарища, X. показал, что любой анархический бунт, направленный против порядка, несет в себе разрушение не только негативных, но и позитивных факторов реальности.
В фильме "Каждый за себя и бог против всех" (1974, спец. пр. жюри, пр. ФИПРЕССИ МКФ в Каннах, 1975) воссоздается переработанная история жизни легендарного найденыша Каспара Хаузера, обнаруженного в 20-летнем возрасте после пожизненной изоляции в темном подвале в окрестностях Нюрнберга. Каспар, не тронутый влиянием цивилизации, олицетворяет человечность в ее первозданном виде. Общество же предстает на экране как крайняя форма подавления личности, оно видит в нем чужака, недочеловека и приводит его к гибели. Именно непрофессиональная аутентичность исполнения Бруно С. (чернорабочего и уличного музыканта, 20 лет проведшего в тюрьмах и психбольницах) придала образу Каспара невероятную экспрессию, трагизм и особую социальную остроту.Съемки ленты "Сердце из стекла" (1976) происходили в горах Верхней Баварии, где прошло детство X. Сюжет, найденный в баварском фольклоре и обработанный для экрана поэтом и режиссером Г. Ахтернбушем, близок по духу магическим балладам, которые так любили немецкие романтики. Безумный хозяин фабрики убивает красавицу Людмилу, чтобы использовать ее кровь для изготовления рубинового стекла. Постепенно его безумием заражается вся деревня, почти все население, которой гибнет в результате катастрофы на фабрике. Режиссер определял работу над картиной как экстремальную, т. к. все актеры снимались под гипнозом, который он рассматривал как "средство стилизации". Именно благодаря гипнозу создается атмосфера галлюцинации, коллективного помешательства, способствующая гибели общины. в стилистическом решении выразилась главная идея картины: человечество как под гипнозом неумолимо и завороженно движется к своей гибели. Та же мысль звучит и в картине "Носферату — призрак ночи" (1978), римейке классической ленты Мурнау "Носферату — симфония ужаса". Параллельно с этими двумя сказочными романтическими балладами X. продолжает развивать свою вторую — социально-критическую тему, в фильме "Строшек" (1977) о человеке, который не может освоиться в окружающем мире. Фильм заимствует некоторые мотивы биографии Бруно С, вновь исполняющего главную роль. Эмиграция в Америку не спасает Строшека от непосильного гнета привычной действительности, попытка ассимиляции в американской действительности заканчивается полным крахом. Самоубийство героя завершает трагедию бесправного существования, раскрытую режиссером с реалистической достоверностью.
"Войцек", поставленный в 1978 г. с Клаусом Кински в главной роли, — экранизация пьесы Г. Бюхнера. X. воссоздал фрагмент драмы с редкостной верностью первоисточнику.
В г. в Перу начинаются приготовления X. к фильму "Фицкар- ральдо" (1981; пр. МКФ в Каннах, 1982; пр. междунар. католического кинобюро (OCIC) на МКФ в Сан- Себастьяне, 1982), ставшему заключительным аккордом фильмов о бунте и поражении. В период кау- чукого бума на рубеже столетия мечтатель и искатель приключений Брайн Суини Фицджеральд, прозванный местными жителями Фиц- карральдо, мечтает освоить на старом пароходе отдаленную плантацию каучуковых деревьев в перуанских джунглях, чтобы, разбогатев, построить в городке на Амазонке оперный театр и приглашать на гастроли лучших артистов Старого Света. Экспедиция Фицкарральдо не удается, хотя и не совсем. Заключительный кадр зависает между мечтой и реальностью: с бортового граммофона приближающегося к городку белого парохода доносится прекрасная оперная ария в исполнении Карузо.
В 1983 г. в Австралии X. играет в фильме Пауля Кокса "Человек цветов" и вновь возвращается в своей картине "Там, где мечтают зеленые муравьи" (1984) к критике цивилизации на примере австралийских аборигенов и экономической эксплуатации американским урановым концерном.
В 1985 г. режиссер инсценирует в Болонье оперу Бузони "Доктор Фауст", в 1987 г. в Бейруте "Лоэнг- рин", в 1991 г. в Катанье "Волшебную флейту", в 1991 —1992гг. сотрудничает во "Вьеннале" (Венский кинофестиваль).
А всего с 1962 г. он выпустил как продюсер, сценарист и режиссер больше 40 фильмов, опубликовал больше дюжины книг в прозе и инсценировал такое же число опер.
И. Кузьмина
Фильмография:"Геракл" (Herakles), 1962; "Игра в песках" (Spiel im Sand), 1964; "Беспримерная защита твердыни немецкого креста" (Die beispiellose Verteidi- gung der Festung Deutschkreuz), 1966; "Знаки жизни" (Lebenszeichen), 1967; "Последние слова" (Letzte Worte), "Меры против фанатиков" (Massnahmen gegen Fanatiker), оба — 1968; "Летающие врачи Восточной Африки" (Die fliegenden Arzte von Ostafrika), 1969; "И карлики начинали с малого" (Auch Zwerge haben klein angefangen), "Ограниченное будущее" (BehinderteZukunft),o6a — 1970; "Страна молчания и темноты" (Land des Schwei- gens und der Dunkelheit), 1971; "Агирра гнев божий" (Aquirre, der Zorn Gottes), 1972; "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" (Die grosse Ekstase des Bild- schnitzers Steiner), "Каждый за себя и бог против всех" (Jeder fur sich und Gott gegen alle), оба — 1974; "Никто не хочет со мной играть" (Mit mirwill keiner spielen), "Сердце из стекла" (Herz aus Glas), оба — 1976; "Строшек" (Stroszek), 1977; "Носферату — призрак ночи" (Nosferatu — Phantom der Nacht), "Войцек" (Woyzeck), оба — 1978; "Вера и валюта" (Glaube und Wahrung), 1980; "Фицкарральдо" (Fitz- carraldo), 1981; "Там, где мечтают зеленые муравьи" (Wo die grunen Ameisen trau- men), "Баллада о маленьком солдате" (Ballade vom kleinen Soldaten), "Гасхер- брум — сверкающая гора" (Gasherbrum — Der leuchtende Beig), все — 1984; "Зеленая кобра" (Cobra Verde), 1987; "Пастухи солнца" (Wodaabe — Die Hirten der Sonne), 1989; "Эхо из мрачного царства" (Echos aus einem dusteren Reich), 1990; "Крик камня" (Sehrei aus Stein), 1991; "Лекции
Библиография:Краснова Г. Кино ФРГ. М., 1987; Юренев Р. Краткая история киноискусства. М., 1997; Плахов А. На краю. // Искусство кино. 1993/10; Пла- хов А. Вернер Херцог. Экологически чистый эксперимент на краю жизни. // Всего 33: Звезды мировой кинорежиссуры.
Винница, Nothnagel Klaus. Werner Herzog — Regisseur. // CineGraf. Munchen, 1985; Pflaum Hans Gunther. Bilder vom Zivilisationsstand: Werner Herzog. // Jorg-DieterKogel. Europaische Filmkunst. Regisseure im Portrat, Frankfurt, 1990; Timothy Corrigan. The Films of Werner Herzog. Between Mirage & History. New York, London, 1986; Emmanuel Carrere. Werner Herzog. Paris, 1982.
ХИТИЛОВА ВЕРА
(Chytilova Vera). Чешский кинорежиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "новой волны". Представитель авторского и феминистского кино. Создатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных полемической дерзостью и заостренностью нравственных проблем.Родилась 2 февраля 1929 г. в Остраве. В конце 50-х изучала архитектуру и историю искусств в Брненс- ком университете, работала чертежницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре приступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", X. вскоре становится сначала ассистентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые проявила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изменить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценаристом, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Когда человек видит, что что-то делается не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить положение", — заявляла она на требования взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной площадки. Именно здесь, на "Баррандове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившуюся за ней репутацию enfant terrible. "Отвращение", по собственным словам X., к состоянию отечественного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1961) в мастерскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая улица", насыщенный особой энергетикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа X. становилась предметом живейшего интереса.
Становление X. как кинематографиста происходило на фоне возрождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молодыми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снимает в духе "новой волны", размышляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно отказаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с наезженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киностудии научно-популярных фильмов X. снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Ва- рах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением правды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техникума, которых сознательно или неосознанно вводят в заблуждение воспитатели, приучая видеть в действительности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свежестью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закуплены прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названием "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критического подхода к реальности, программного неприятия повествовательных и образных канонов в кинематографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобразные социологические исследования мира молодыгх, они вносят в чешское кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые критерии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощущается тяготение X. к синема-вери- те, кино-правде, хотя она уже ощущает их ограниченность и рассматривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого направления натуралистически воспроизводят действительность, выхватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вообще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобразительно-выразительные возможности кинематографа. Ко всему прочему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опасность объективизма и ложной героизации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали ограниченность синема-верите.
В 1963 г. X. делает еще шаг в сторону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую параболу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дискутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гимнастике Эвы Босаковой и вымышленной скучающей домохозяйки Веры, разнообразящей свои обыденные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконструированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгрывалось действие и где зритель знакомился с характером героев, временем и пространством, — и абстрактного, где был скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрреалистов, приемы которых она действительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли.
Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматургией, откровенной публицистичностью, завораживающей формой и острой метафоричностью поставили X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форманом) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в фильмах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или связанную с ее изображением сентиментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного противостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними.