Режиссура. О методе
Шрифт:
До такого понимания учебного этюда дозрели уже многие, но - увы!
– необходимость готовить этюды к экзаменационному показу кафедре вынуждает педагогов (даже тех, в Чьих мастерских учебный процесс строится преимущественно на импровизационной основе) идти на компромисс. Страх возможного провала, ужас перед синклитом коллег оказываются даже у самых уважаемых мастеров столь неистребимы, что идти на риск показа незаготовленных, сиюминутно рождающихся этюдов не решается почти никто. В результате вместо Декларируемого раскрытия индивидуальностей учеников, мы получаем обыкновенное их «прикрытие». Но это уже отдельный разговор, совсем другая тема.
Иное дело этюд - форма ведения репетиции. Здесь совсем иные цели, задачи, критерии. Имеется в виду, что уже относительно опытный исполнитель, способный действовать импровизационно в заданных обстоятельствах, владеющий органикой сценического процесса, проанализировав вместе с режиссером ситуацию, созданную драматургом, попытается эту ситуацию прожить, минуя авторский текст и используя все навыки и опыт, полученные в этюде учебном. Таким образом, предметом творческого интереса артиста в момент репетиции становятся действие, поступок, конфликт, обстоятельства, а не «слова», за которые так легко спрятаться, которые так и хочется «разыграть» на разные лады. В этой ситуации главным критерием оценки этюда становится прежде всего соответствие логики импровизации логике авторской. Ищутся причины отступления от этой логики, повторы этюда необходимы: они все больше приближают исполнителей к действенной структуре, к мотивам поведения героев, заданным драматургом. Авторский текст «сам собой» начинает выучиваться, в памяти артиста то и дело всплывают отдельные точные выражения, целые фразы. Импровизация с каждым повтором все больше приближается к тому, что написано драматургом.
Этюдный способ ведения репетиции - замечательное изобретение Станиславского, получившее дальнейшее развитие в педагогических изысканиях М.О.Кнебель. Но обязательно ли этюдную работу следует отождествлять с методом действенного анализа и с методом физических действий?
– Убежден, что сегодня - нет...
Когда-то я возмущался, что яростный приверженец метода действенного анализа Г.А.Товстоногов позволял своим артистам на репетиции ходить по сцене с текстом в руках. Это же «не по Кнебель»! Теперь я думаю совсем иначе. Меняется время, меняется актерская психотехника. Сегодня не только высококлассный профессиональный артист (а именно такие артисты работали с Товстоноговым), но уже и студент 2-го - 3-го курса так воспитан, что он за любым текстом ищет и находит действие. Его не надо переучивать, как переучивал своих корифеев Станиславский, его не надо учить быть действенным каждый раз заново, как это было, вероятно, необходимо в 50-е - 60-е годы. Сегодня режиссерский
разбор сразу же «ложится на язык», провоцирует актерскую психофизику на действие.
Отменяет ли это обстоятельство «этюдными Этюд прекрасен и как способ работы с молодыми, еще неопытными артистами, и как средство эффективной практической проверки режиссерских намерений. Да и опытный мастер порой сам нет-нет да и попросит «проверить» этюдом какую-нибудь мысль. Все хорошо своевременно и к месту. Нужен этюд - замечательно! Не нужен - можно смело обойтись и без него. Не надо превращать в догму живой прием, нельзя заниматься «методом ради метода» -это верный путь загубить и метод, и само искусство.
Однако повторяю, мы сейчас не занимаемся обсуждением преимуществ и слабых сторон этюдной работы над пьесой. Сказанное имеет целью только развести в нашем понимании эти три момента: этюд - как способ вести репетицию, действенный анализ и метод физических действий.
III
Теперь попробуем разобраться, что остается у нас в руках после того, как этюд вынесен, наконец, за пределы наших рассуждений.
Боюсь, после такой операции, по тексту работы М.О.Кнебель останется не более двадцати процентов. Тем не менее, именно с вопросов, связанных с методом действенного анализа, начать будет вернее всего. Почему так - надеюсь, станет понятно впоследствии...
А.А.Гончаров вспоминает: «Первое впечатление мое от новаций Кнебель было очень сильным. Я тогда бегал, высунув язык, по кедровским семинарам, был бесконечно увлечен «физическими действиями» во всех возможных вариантах. Любопытство завело меня как-то и на один из уроков Марии Осиповны. Она разбирала какую-то пьесу. И вдруг мне открылось нечто принципиально новое: в сознание вошел совершенно неведомый тогда для меня термин -событие. В те давние годы в методологии еще прочно царили «куски и задачи», на которые мы в теории и на практике членили пьесу. Событие стирало рамки «куска», значительно определеннее вело к ощущению целого, предполагало другой путь образному осмыслению материала. «Куски» были забыты навсегда, наступил какой-то новый этап, открывший дотоле неведомые возможности осмысления целого. И вот за это я ей бесконечно благодарен: случилось открытие, с которого, я бы сказал, начались подступы к истинному пониманию профессии. В то время я ставил «Европейскую хронику» Арбузова в Театре им. Ермоловой. Прямо с урока Кнебель полетел на репетицию проверять сделанное открытие. Действует! Как такое можно забыть?!» [3].
Вероятно, именно это понятие - «событие» - и есть зерно того, что называется «методом действенного анализа». Вскрыть событийную природу пьесы, выстроить структуру событийного ряда, найти действенные линии поведения участников событий, понять причины их поступков - это и значит осуществить действенный анализ.
Но и тут, оказывается, масса вопросов. Что такое событие?
По поводу этого, такого казалось бы ясного термина, тоже нет договоренности. Дело доходит до того, что, например, профессор Щукинского училища А.М.Поламишев, отчаявшись найти удовлетворительную (не для быта, а для профессии) интерпретацию этого термина, даже вообще отказывается от его употребления, заменяя «событие» на «конфликтный факт». «Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем называть его «конфликтным фактом». Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно Наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы» [4].
Думается мне, что Александр Михайлович Поламишев здесь коренным образом ошибается. (Я с любовью и уважением отношусь к этому самобытному педагогу и режиссеру, но это отнюдь не значит, что могу с ним во всем согласиться). Деление пьесы исключительно на «конфликтные факты», даже при оговорке о том, что сами эти «факты» могут быть более или менее значительными, - обрекает нас на выстраивание последовательной цепочки фактов и фактиков, сиюминутных поступков, но лишает нас возможности взглянуть на пьесу, как на структуру, имеющую ярко выраженную, я бы сказал - графичную - композицию. По существу, обращение к «конфликтному факту» отбрасывает нас далеко назад, к периоду деления пьесы на «куски и задачи». А.М.Поламишев считает, что «относительность термина «событие» нам представляется очевидной, когда мы обращаемся к драматургии Чехова» (5]. Но именно на примере драматургического новаторства А.П.Чехова, на мой взгляд, наиболее очевидно преимущество событийного разбора.
Скажем, если взять в качестве примера III акт «Трех сестер» и проанализировать его по «конфликтным фактам», то он разобьется на отдельные, мало связанные между собой эпизоды: пожар в городе, нужно принять погорельцев; Наташа скандалит с нянькой и пытается переселить Ольгу на первый этаж; пьяный Чебутыкин разбил часы; Соленый как всегда придирается к барону и т.д., и т.д.. Но если мы увидим за всеми этими эпизодами и частными фактами одно общее событие; гораздо более существенное для действующих лиц пьесы, чем даже пожар, но скрытое Чеховым глубоко в подтексте, во втором плане - известие о переводе бригады - действие сразу обретает целостность, стройность, мотивированность. Действительно, предстоящий перевод бригады касается абсолютно всех, это коренной перелом в судьбах героев. Именно по этой причине Тузенбах окончательно решился выйти в отставку: он не может расстаться с Ириной. Именно поэтому запил Чебутыкин: он вынужден будет подчиниться приказу и покинуть единственных близких ему людей. Поэтому Маша и Вершинин решаются на то, чего до сих пор они не были готовы сделать: им нужно успеть дожить, додышаться в оставшийся отпущенный срок. Наташа спешит, чувствуя близкие перемены в доме. Соленый провоцирует Тузенбаха: ему надо ехать, а «счастливый соперник» остается. И так во всем, к какому «конфликтному факту» ни прикоснись. Как же мимо этого огромного события пройти, разменяв его на частности?! Задача режиссера в том и состоит, чтобы за чередой разрозненных и казалось бы не связанных друг с другом обстоятельств и фактов найти то, что составляет пружину действия, что не размыкает, а концентрирует действие, что придает ему единство и целостность, выявить сюжет. Вот, кажется, мы и пришли к достаточно внятному определению разницы подходов: анализ пьесы по событиям - анализ сюжета; анализ по «конфликтным фактам» - анализ на уровне фабулы. (Разумеется, если понимать фабулу и сюжет так, как это делает, например, Л.С.Выготский [6].)
А вот еще пример из Чехова. II акт «Вишневого сада». Он почти всегда оставляет странное впечатление: какие-то обрывочные реплики, никто никого не слушает, никто никому не отвечает. Сидят не. поймешь где, у какой-то заброшенной часовни, Яша, Дуняша, Епиходов и Шарлотта. Что происходит между ними? Какая необходимость их пребывания здесь? То есть, конечно, кое-что вроде бы понятно: Дуняша влюблена в Яшу и пытается его, охладевшего, вернуть; Епиходов ревнует и стремится расположить Дуняшу к себе, добиться ответа на свое предложение. Но при чем тут Шарлотта с ружьем и огурцом? А сам Яша-то зачем здесь торчит, если Дуняша уже не Представляет для него никакого интереса?
– И только поняв, что сейчас господа находятся в городе, куда Лопахин пригласил их пообедать в ресторане, мы получаем возможность ответить на все эти вопросы.
– Яша, лакей Раневской, ожидает хозяйку. То, что это так - подтверждается в момент возвращения Гаева и Раневской: Яша быстро спроваживает Дуняшу, а сам остается на своем посту. Место действия -граница имения, именно здесь господа Должны будут войти на «свою» землю. Здесь Яша и ждет по долгу службы, уйдет только тогда, когда его отправит Раневская. А уж Дуняша и Епиходов «присоединились» к нему. Шарлотта же, возвращаясь с охоты, наткнулась на всю компанию. Дальше, за текстом, за выяснением отношений обнаруживается скрытая тревога: люди не могут не знать, что сейчас Лопахин уговаривает их господ Продеть имение. Для каждого из участников эпизода это вопрос жизненной важности. Яша ждет, когда же, наконец, продав имение, Раневская вернется в Париж. Дуняша боится, что Яша вот-вот опять укатит за границу. Епиходов, чувствуя напряженность момента, пытается воспользоваться ситуацией. Что же касается Шарлоты, она вообще не представляет, что с ней будет после продажи имения, деваться ей решительно некуда. Неизвестность и тревога. Что же делают люди в ситуации, когда они ничего не властны изменить, когда решение их судеб зависит от других, а им самим остается только дождаться приговора?
– Это уже зависит от их индивидуальных целей, от их характеров, от трактовки, наконец. Важно другое: обнаружив событие, - сейчас в городе решается судьба имения - мы ясно понимаем, как выстраивать их поведение, как организовывать конфликт...