Рихард Штраус. Последний романтик
Шрифт:
Другой отличительной особенностью Венской оперы является то, что она зачастую достигала особых высот в самые худшие времена. Музыка служила как бы противоядием против горя.
А уж горе буквально затопило Вену в конце Первой мировой войны. Душа и тело человека увязли в черной тине. Даже после окончания войны в Австрии несколько месяцев царил голод. Моя мать выстаивала часами в очередях, чтобы получить буханку хлеба: а ведь ей надо было кормить четверых детей. Эта буханка была испечена из муки, смешанной с опилками, и ее надо было размачивать на ночь, а утром снова сунуть в печь — только тогда этот хлеб можно было есть. Хорошего мяса мы не видели — только почти несъедобную аргентинскую тушенку. Деньги потеряли всякую ценность, в результате чего средний класс прекратил существование. Учителя, врачи, юристы, служащие государственных учреждений впали в нищету. Город охватила страшная эпидемия гриппа, унесшая тысячи худосочных детей. Чтобы спасти детей от голода, приходилось отсылать их в нейтральные страны — Швейцарию и Скандинавию. И при всем этом Венская опера работала, бралась за постановки сложных произведений. 15 октября 1918 года ее художественным руководителем был назначен великолепный дирижер Франц Шальк, а вскоре в Вену приехал и Штраус, чтобы взять на себя
Что же представляло собой посещение Оперы в те мучительные, лихорадочные дни? Об этом рассказал Стефан Цвейг: «Я никогда не забуду оперные спектакли, на которых присутствовал в те дни, когда венцы находились в жестокой нужде. В Оперу шли пешком по почти неосвещенным улицам — в городе не хватало угля для электростанций. За билет на галерке платили пачкой банкнотов, которой в прежнее время хватило бы на годовую подписку на лучшую ложу. В зале сидели в пальто, потому что помещение не отапливалось, и, чтобы согреться, приходилось жаться к соседям. Какое печальное, какое серое зрелище представлял собой зрительный зал, где когда-то блистали эполеты и жемчуга. Никто не знал, удастся ли Опере выжить еще неделю, если девальвация будет продолжаться в том же темпе или если в город не завезут угля. Отчаяние казалось особенно черным в этом доме, ранее поражавшем роскошью и царским великолепием. Сидевшие за пюпитрами оркестранты с исхудалыми лицами, задавленные нуждой, были серыми тенями в изношенных фраках. Они казались призраками в доме, который сам стал призрачным. Но вот дирижер поднимал палочку, занавес раздвигался, и начиналось действие, ничуть не уступавшее великолепным спектаклям прошлого. Каждый певец, каждый музыкант вкладывал в свое исполнение все оставшиеся силы: ведь, может быть, это их последнее выступление в любимой Опере. А мы слушали, завороженные, как никогда, — ведь, может быть, это в последний раз. Так мы все и жили — тысячи и сотни тысяч людей — в те недели, месяцы и годы, стоя на краю пропасти, напрягая до предела свои силы. Я никогда раньше не ощущал такого сильного желания жить — в других людях и в самом себе. Надо продержаться, говорили мы». [256] История повторилась после Второй мировой войны. Оперный театр лежал в руинах, и оперы давались в небольшом венском театре, который стоит возле рынка и в котором впервые поставили «Фиделио». Вену опять постигло несчастье, город был разделен на зоны, и в каждой из них правили американцы, русские, англичане и французы. Опять Вена стала центром беззакония, контрабанды и восточно-западных интриг. Но в Венском театре шли замечательные спектакли под вдохновенным управлением таких дирижеров, как Герберт фон Караян, Джозеф Крипс и Карл Бём. Труппа была воодушевлена небывалым энтузиазмом, и певцы как бы зажигали друг друга. Джордж Лондон говорил мне, что с тех пор ему не приходилось работать в охваченном подобным энтузиазмом коллективе. [257]
256
Цвейг С. Вчерашний мир.
257
Джордж Лондон пишет: «Классическим образцом неблагодарности и интриг венцев является их отношение к дирижерам Крипсу и Гильберту, который в послевоенный период возглавлял Управление австрийских государственных театров. Крипс, который был главным художественным руководителем Венской оперы, в 1945 году из ничего создал знаменитый Моцартовский ансамбль и почти десять лет после этого был его вдохновителем и руководителем. Гильберт наперекор властям начал ставить оперы в Венском театре практически с той минуты, как в 1945 году прозвучал последний выстрел. Постепенно его положение стало невыносимым в результате разнообразных и упорных интриг, а Гильберта прогнал с его поста реакционный и завистливый министр культуры. В 1955 году ни Крипс, ни Гильберт не присутствовали на церемонии открытия восстановленного оперного театра. Их никто не пригласил».
Затем, в 1950-х годах, положение вещей стало улучшаться: Вена стряхнула с себя тоску, промышленность оживилась, расцвел туризм — и в Опере опять начались склоки и интриги. Школа злословия возобновила свои заседания. Вене словно недоставало того, что венцы называют «Hetz» — грызни, взаимных обличений. Сейчас Вена процветает. А как ее Опера? Опера превратилась в посредственный музыкальный театр, полностью лишенный творческих порывов, хотя его и хвалят туристы, которые всем довольны хотя бы потому, что они сбежали от прозы жизни и отдыхают в Австрии. Время от времени Опере удается та или иная постановка, но в основном она предъявляет неразборчивой публике спектакли, которые идут без репетиций, в которых выступают международные знаменитости, приезжающие в последнюю минуту и уезжающие при первой возможности.
Почему Штраус согласился взвалить на себя организационные трудности, а заодно — и мелочные склоки, которые сопутствуют должности художественного руководителя оперного театра, и притом в такой неподходящий момент? Видимо, ему хотелось испытать себя. Ему хотелось сменить род занятий, в нем взыграл инстинкт полководца.
Незадолго до конца войны, летом 1918 года, Штраус провел недельные гастроли в Вене, дирижируя собственными операми: «Электрой», «Кавалером роз» и «Ариадной». Гастроли вылились в настоящий триумф. Было, наконец, получено разрешение поставить в театре на Рингштрассе «Саломею», невзирая на неприличный, по мнению властей, Танец семи покрывал. Все эти события подали директору Венской оперы Леопольду Андриану мысль пригласить Штрауса разделить административные обязанности с Шальком. Когда об этом плане узнал Гофмансталь, он был поражен и обеспокоен. Он тут же написал своему партнеру длинное письмо. Да, писал он, пятнадцать лет тому назад Штраус «идеально справился бы с таким назревшим делом возрождения Венской оперы, но мне кажется, что сейчас вы уже не тот». Сейчас Штраусу «будут мешать соображения собственного удобства и эгоизм творческой личности». Гофмансталь выразился с предельной откровенностью: «Я считаю, что, когда дело зайдет о подборе труппы, о том, с кем дружить и с кем враждовать, короче говоря — об определении политики театра, вы будете руководствоваться соображениями собственной пользы, а не пользы подвластного вам учреждения». [258]
258
Письмо от 1 августа 1918 года.
Штраус не был обижен. Он просто привел тьму контраргументов: он тридцать лет мечтал о том, чтобы получить «де факто верховную власть в Большой королевской опере»; он сочиняет только в летние месяцы, он уверен в своей способности реорганизовать Венскую оперу, дирижируя и осуществляя новые постановки; он не только вольет свежую кровь в исполнение Моцарта и Вагнера, Глюка и Вебера, но и будет продвигать новые произведения, которые сочтет достойными поддержки; его жена обожает Вену и хочет поехать туда любой ценой. Было очевидно, что он уже решил принять предложение Леопольда Андриана.
Штрауса также звали в Берлинскую оперу, предлагая занять любой пост на его выбор. Штраус на полном серьезе выразил готовность встать во главе обоих оперных театров. Но по некотором размышлении даже ему стало ясно, что этот план практически неосуществим. И он остановился на Венской опере.
Переговоры велись втайне. Когда контракт был подписан, Штраус изложил свою предварительную программу действий, включавшую «фундаментальную реформу оперного театра — сейчас или никогда», пересмотр структуры театра и уход на пенсию или просто увольнение всех певцов преклонного возраста. На этом он «категорически» настаивал. Что касается репертуара: «Нет никакой необходимости каждую неделю давать «Травиату», «Маскарад», «Миньон» или «Фауста». Поэтому я и согласился приехать в Вену — постараться, насколько мне позволяют мои скромные силы, создать репертуар из добротных немецких опер». [259] Певцы не заслуживают своего высокого жалованья — за исключением Шлезака и Курца. Театру действительно необходимы Ерица, Леманн, Гутхейл-Шодер, Вейдт, Кюрина, Оствиг, Майр, Духан, Шиппер, Шмедес и Таубер — остальные не имеют значения, и от них можно избавиться.
259
Письмо Францу Шальку от 18 декабря 1918 года.
Столь радикальный план, сформулированный в таких сильных выражениях, не мог вызвать симпатии к новому художественному руководителю со стороны консервативных и сентиментальных венцев. Подумаешь, шишка! Какой-то баварец задумал перекроить «нашу Оперу»!
Когда было официально объявлено о назначении Штрауса, со стороны многих газет и большинства венцев, а также практически всего штата Венской оперы последовала столь бурная реакция, словно Франку Ллойду Райту предложили перестроить собор Святого Стефана. Вена раскололась на сторонников и противников Штрауса, которые почти так же люто враждовали между собой, как гвельфы с гибеллинами. В городе, «стоявшем на краю пропасти», все проблемы, казалось, сошлись на одной — допустить ли Штрауса на пост художественного руководителя Оперы или нет. Короче говоря, это была типичная венская Hetz. Она завершилась восстанием штата театра. Сочинили петицию к Шальку, выполнявшему обязанности временного художественного руководителя, которую подписали почти все певцы, музыканты, артисты балета и технический персонал. Шалька просили аннулировать контракт со Штраусом. Петицию отказались подписать лишь Ерица и Курц. Шальк, который в силу своего положения держался в стороне от всей этой заварухи, в конце концов выступил в поддержку Штрауса, публично заявив, что любой, кого волнуют проблемы жизни и смерти музыкальной Вены, должен быть за Штрауса.
Почему такой накал страстей, почему такая баталия, каковы были аргументы противников назначения Штрауса? Во-первых, Штраус — композитор и не имеет ни опыта, ни знаний, необходимых для административного руководства оперным театром. Во-вторых, всемирно знаменитый дирижер не сможет долго просидеть в Вене. В-третьих, он, без сомнения, будет ставить свои собственные оперы в ущерб всем остальным. В-четвертых, ему положили слишком высокое жалованье — 80 000 крон. (Вскоре стало ясно, что это высокое жалованье не компенсировало доходов, которые Штраус мог бы получать за выступления в качестве дирижера. К тому же, поскольку инфляция непрерывно росла, количество крон теряло всякое значение.) В-пятых, ходили слухи, что Штраус собирается использовать театр для своих концертов с Венской филармонией. Но Венская филармония имела договоренность на серию концертов с Вейнгартеном; замысел Штрауса помешает осуществить эту договоренность, тем более что Штраус и Вейнгартен не испытывают друг к другу особой симпатии. В-шестых, любая двойная администрация вызывает трения. Почему бы Шальку одному не исполнять роль художественного руководителя? Таковы были аргументы, но на деле все сводилось к страху, что Штраус окажется слишком жесткой новой метлой и многие исполнители потеряют работу.
Тут предприняли наступление сторонники Штрауса. Крупнейшие представители венской интеллигенции послали Штраусу открытую телеграмму, которую подписали такие фигуры, как Юлиус Биттнер, Альма Малер, доктор Хальбан (крупнейший акушер города и муж Сельмы Курц), Гофман сталь, Феликс Сальтен, Артур Шницлер, Шил Вара, критик Рихард Шпехт, Георг Селл, Джекоб Вассерманн и Стефан Цвейг.
Вслед за этим на сторону Штрауса переметнулись громогласные оперные завсегдатаи из тех, что заполняли дешевые стоячие места возле оркестровой ямы; их поддерживали клакеры, располагавшиеся на третьем и четвертом ярусах. На представлении «Парсифаля», как только в зале притушили свет и дирижер Леопольд Рейхвейн поднял дирижерскую палочку, началась хорошо организованная «стихийная» демонстрация. Стоящая публика начала скандировать «Штраус! Штраус!»; этим крикам вторили галереи, и начало оперы задержалось на несколько минут. Рихард Шпехт выступил с публичной лекцией, в которой страстно бичевал персонал оперного театра. Вскоре опять состоялось заседание оперного комитета, который постановил снять все официальные возражения против назначения Штрауса.
Умнее всех вел себя сам Штраус. Он не приехал в Вену, отказывался давать интервью и не делал никаких заявлений. Только после того, как шум затих и контракт был подписан заново, он подтвердил свою готовность приехать в Вену и «оправдать доверие моих дорогих друзей». Он согласился отменить запланированную премьеру «Женщины без тени», если хоть у кого-нибудь есть подозрение, что он собирается использовать новое назначение для продвижения своих собственных сочинений. Он ничем не рисковал, делая такое предложение, поскольку знал, что премьера его новой оперы — лакомый кусочек для любого оперного театра.