Рихард Штраус. Последний романтик
Шрифт:
В его переписке с Гофмансталем, начиная с 1915 года, война почти не упоминается. Страна отчаянно нуждалась в голосе, который крикнул бы: «Остановитесь!» Но Штраус, к которому прислушалась бы Германия, не поднял голоса. Конечно, это можно объяснить тем, что он был музыкантом, далеким от мира политики. Однако его молчание нельзя истолковать иначе, как сознательную самоизоляцию, как желание заползти в раковину, как признак слабости. И эта слабость проникла в его музыку.
Я убежден, что, хотя Штраус не терпел лишений, но война и все, что последовало за ней, — инфляция, исчезновение немецкого среднего класса, непрочные правительства, угроза, что страна окажется вовсе без правительства, безработица, безысходное отчаяние и ложные надежды, — все те бедствия, которые терзали людей в Германии и Австрии, пока в 1933 году не случилось наихудшее бедствие, глубоко угнетали Штрауса-художника. Он нисколько не утратил желания работать. Его не покинуло стремление к совершенству.
После 1918 года он перестал быть «модернистом». Возможно, современности была нужна более жесткая музыка. В начале войны Бартоку было тридцать три года, Алану Бергу — двадцать девять, Прокофьеву — двадцать три, Шёненбергу, старшему из них, — сорок, и Стравинскому — тридцать два. Они-то и подхватили знамя из его рук.
На Гофмансталя война тоже оказала влияние, хотя совсем иного рода. Он жалел, оплакивал раненых. «Что же теперь делать австрийским писателям?» — восклицал он и отвечал сам себе: «Умереть!» Его охватила апатия отчаяния. Он казался себе чужим в новом мире: его мнение больше никого не интересовало.
Хотя война ослабила Гофмансталя, у него достало сил участвовать в разработке плана, который имел огромное значение для его родной страны. Вместе со своими единомышленниками он задумал превратить красавец Зальцбург, где родился Моцарт, в город, посвященный искусствам. Идея эта вызревала медленно и встретила на своем пути множество бюрократических препон: ее осуществление также затруднялось ревнивым отношением различных районов Австрии друг к другу и отсутствием компетентности у доброжелателей-дилетантов. Но Рейнхардт верил в эту идею, и Гофмансталь его непрерывно подталкивал. В 1917 году было образовано Общество зальцбургского фестшпильхауза (дома фестивалей). Франц Шальк, прославленный дирижер Венской оперы, был одним из инициаторов этого предприятия. Но лишь по прошествии трех лет и по окончании войны было, наконец, достигнуто согласие о художественном руководстве Моцартовского фестиваля. Этот первый «художественный совет» представлял собой триумвират, состоящий из Рейнхардта, Шалька и Штрауса, которого уговорил присоединиться к ним Шальк. Позднее в совет вошел также Гофмансталь, который отдал зальцбургскому фестивалю много физических и душевных сил. Его «Всякий человек» — переработка старого моралите, которое было написано в 1911 году, — был впоследствии поставлен в великолепном исполнении перед Зальцбургским собором. Тот, кто видел эти представления с Муасси в главной роли, никогда их не забудет. Гофмансталь также написал специально для фестиваля пьесу «Зальцбургский всемирный театр». В 1922 году музыкальная программа зальцбургского фестиваля была представлена четырьмя операми Моцарта. Двумя из них дирижировал Штраус.
Когда Штраусу предложили пост президента Общества зальцбургского фестшпильхауза, он написал Гофмансталю, что хочет отказаться от этого поста, потому что он по справедливости должен быть отдан Рейнхардту, «создателю самой идеи фестиваля». Гофмансталь ответил, что «эти филистеры никогда не согласятся сделать президентом Рейнхардта; они ненавидят его по четырем причинам: за то, что он еврей, за то, что он владелец замка, [248] за то, что он великий художник, и за то, что он — одинокий и застенчивый человек, который недоступен их пониманию». [249] Тогда Штраус согласился стать президентом и до самой смерти был тесно связан с Зальцбургом.
248
Леопольдскрон, роскошный замок в Зальцбурге, в котором жил Рейнхардт.
249
Письмо от 4 сентября 1922 года.
За военные годы Штраус создал два крупных произведения: большую симфонию и большую оперу. Поскольку Гофмансталь не смог своевременно представить ему либретто «Женщины без тени», Штраус сочинил «Альпийскую симфонию». [250] (По крайней мере, именно так Штраус объяснил возврат к симфонической музыке.) Это — гигантская симфония, весьма бедная по духу, но богатая по оркестровке. Для ее исполнения Штраусу понадобился огромный оркестр, к которому он добавил орган, машину, имитирующую вой ветра, машину, издающую раскаты грома, и колокольчики, которые пастухи подвешивают на шею коровам. «Наконец-то я постиг искусство оркестровки», — сказал он после генеральной репетиции. Эрих Лейнсдорф писал, что он все еще считает «эту симфонию одним из наиболее удачных творений Штрауса, хотя она слишком длинна и требует слишком большого оркестра, и посему не создает цельного впечатления. Это все равно как если бы человек, которому поручили произнести небольшую послеобеденную речь, заявился с толстой рукописью страниц на тридцать — сорок и закатил громовую речь на два часа». [251]
250
Поначалу он назвал ее «Симфония против Христа». Объяснить это название невозможно.
251
Атлантик. Август 1965 года.
Что касается «Женщины без тени», то по ее поводу существует более радикальное расхождение мнений, чем по любому другому произведению Штрауса.
Чтобы продемонстрировать это расхождение, я процитирую отрывки из критических статей, опубликованных недавно за пределами Германии. [252] Одна из них принадлежит перу Уильяма Манна, критика лондонской газеты «Таймс»:
«Величие и тонкость оркестровой палитры, мастерское владение симфонической техникой (превосходящей даже «Дон Кихота» и «Кавалера роз»), а также вокальная характеризация вызывают восхищение, которое истинный знаток не выразил бы по поводу ни одной другой оперы Штрауса… В «Женщине без тени» Штраус поднялся до небывалых высот вдохновения и создал подлинный шедевр». [253]
252
Немецкий критик Георг Биттнер писал: «Родилось великое музыкальное произведение. Может быть, величайшее из всех, которые видела наша сцена после смерти Рихарда Вагнера». Но это было написано на другой день после премьеры.
253
Манн У. Рихард Штраус: Критический разбор опер.
Нижеследующий отрывок взят из статьи Алана Рича, опубликованной в нью-йоркской «Геральд трибюн»:
«Если это считать шедевром музыкальной драмы, тогда из языка надо вычеркнуть слово «претенциозный». Это затянутое рассуждение о супружеских обязанностях, человеческой слабости и нечеловеческой алчности представляет собой образец гротескной помпезности, местами невообразимо отталкивающий, местами сентиментальный и приторный до зубной боли и в художественном плане — мишурный».
Меня «Женщина без тени» раздражает не потому, что ее музыка безнадежно плоха, но потому, что, когда от нее уже ничего не ждешь, она вдруг обретает силу и становится возвышенной и прекрасной. Человек, интересующийся музыкой XX века, не имеет права оставить эту оперу без внимания. Но удовольствия она не доставляет. Она тянется невыносимо долго, и кажется, что ей не будет конца. Слушатель изнывает от громоздких символических длиннот и лишь в редкие мгновения слышит голос великого композитора.
В либретто Гофмансталя, которое один немецкий критик квалифицировал как «одно из самых прекрасных поэтических творений нашего времени», я практически не вижу достоинств. Надев колпак колдуна, Гофмансталь отправляется бродить по улицам Багдада. Эта роль — восточного «учителя жизни» — ему совершенно не подходит. Его повесть — темный лабиринт, в котором потеряется самый вдумчивый читатель. Если же читатель сумеет разобраться в бледных символах, то обнаружит, что ему преподнесли псевдофилософию и примитивную этику. Язык же либретто — стилизованный под «Тысячу и одну ночь» немецкий — отличается надуманностью, манерностью и ходульностью. Гофмансталь сначала написал либретто, а потом на его основе — повесть. Прозаический вариант немного лучше поэтического, но ему далеко до ранних рассказов Гофмансталя.
Как и в «Волшебной флейте», тема оперы — очищение через страдания. Главная героиня — Императрица, существо из мира духов, дочь бога и земной женщины. Императрица любит Императора, который однажды во время охоты взял ее в плен в виде газели. Она уже утратила часть своих сверхъестественных способностей, и тут, к своему ужасу, узнает, что, если она не обретет тень — а у нее нет тени, поскольку она «прозрачна, как стекло», — ее любимый превратится в камень. Тень выполняет роль двойного символа: женщина, имеющая тень, способна рожать детей, ее чрево плодоносно; тень также символизирует жалость, понимание, нежность и способность чувствовать.