Романтический манифест
Шрифт:
Соотношение литературы и познавательной способности человека очевидно: литература воссоздает действительность посредством слов, то есть понятий (концептов). Но для такого воссоздания концепты должны отвечать уровню чувственного восприятия, конкретным явлениям действительности, тому, что известно человеку об отдельных людях и событиях, видах, звуках, строении поверхностей и т. д.
Изобразительные искусства (живопись, скульптура, архитектура) продуцируют конкретные предметы, доступные чувственному восприятию и при этом передающие абстрактный, концептуальный смысл.
Все эти искусства концептуальны по своей сути. Они — продукты понятийного уровня человеческого мышления и всегда обращаются именно к этому уровню. Различны только средства выражения. Литература идет от понятий и соединяет их с непосредственно воспринимаемыми объектами, скульптура и архитектура идут от воспринимаемых объектов и соединяют их с понятиями. Психоэпистемологическая функция у них в итоге одна и та же — соединение форм познания, унификация мышления, прояснение имеющейся у человека картины действительности.
Изобразительные искусства имеют дело не со сферой чувственного восприятия как таковой, а с восприятием на основе концептуального мышления.
У взрослых, в отличие от детей, информация, получаемая от органов чувств, включает не только непосредственные ощущения, но и автоматически ассоциируемый с ними обширный концептуальный контекст. Изобразительные искусства извлекают из этого комплекса сенсорный элемент и направляют его в определенное русло. Используя избирательность восприятия, они путем выделения одного и опущения другого вводят наше зрение в концептуальный контекст, задуманный художником, учат нас остроте взгляда и умению находить более глубокий смысл в том, что мы видим вокруг себя.
Нередко случается, что предметы, изображенные на каком-то полотне, кажутся нам «еще реальнее, чем в жизни». Скажем, яблоки на натюрморте выглядят особенно яркими, твердыми, даже гордыми собой — сверхнастоящими, — и такого впечатления не могут произвести ни сами плоды, послужившие моделью художнику, ни их цветная фотография. Если же тщательно изучить картину, окажется, что в действительности яблоки так никогда не выглядят. Что же в таком случае сделал художник? Он создал визуальную абстракцию.
Художник выполнил процедуру формирования понятия — изоляции и интеграции, но с помощью чисто визуальных средств: выделил существенные, отличительные особенности яблок и слил их в едином зрительном образе, наделив одиночный орган чувств — глаз — способностью самостоятельно действовать по принципу концептуального восприятия.
Никто не может достоверно зафиксировать все без исключения детали внешнего вида каждого яблока, на которое ему доводилось смотреть в жизни; любой воспринимает и запоминает только некоторые аспекты, не обязательно существенные; у большинства людей в сознании присутствует некое размытое представление о том, как примерно выглядят яблоки. Картина с помощью визуальных средств конкретизирует этот мысленный образ, привлекая наше внимание к наиболее важным его аспектам; до того, как взглянуть на картину, мы, скорее всего, не выделяли или не идентифицировали эти аспекты, но узнаем их мгновенно. Наше ощущение можно передать словами: «Да, для меня яблоко выглядит именно так!» На самом-то деле реальные яблоки для нас никогда так не выглядели — только избирательный глаз художника увидел их такими. Но с психоэпистемологической точки зрения это ощущение «сверхнастоящести» — не иллюзия, поскольку зрительный образ, присутствовавший в нашем сознании, претерпевает совершенно реальные изменения: благодаря художнику он становится более ясным и отчетливым. Соединяя наши бесчисленные хаотичные впечатления, картина вносит упорядочение в визуальную сферу нашего опыта.
Тот же процесс происходит в нашем сознании при восприятии полотен с более сложными сюжетами — сельских и городских пейзажей, портретов, многофигурных композиций, — именно он реализует мощнейший психоэпистемологический потенциал живописи.
Чем ближе художник подошел к концептуальному зрительному восприятию, тем значительнее его произведение. Вермеер, величайший из всех живописцев, посвящал свои картины одной-единственной теме — свету как таковому. Главным принципом композиции для него была контекстуальная природа нашего восприятия света (и цвета). Физические объекты на полотнах Вермеера выбраны и расположены таким образом, что их взаимоотношения делают видимыми, закономерными и возможными ярчайшие, подчас ослепительно яркие пятна света, — никто ни до, ни после не мог добиться подобного эффекта.
(Сравните лучезарную строгость работ Вермеера с глупыми точками и мазками импрессионистов, долженствующими, как утверждается, изображать чистый свет: Вермеер поднял восприятие на концептуальный уровень, импрессионисты попытались разложить его на сенсорные данные.)
Кто-то, возможно, предпочел бы, чтобы Вермеер выбирал для воплощения своей темы лучшие сюжеты (мне бы тоже этого хотелось), но для него сюжеты, очевидно, были лишь средством для достижения цели. Его стиль доносит до нас конкретизированный образ грандиозной невизуальной абстракции, психоэпистемологию рационального сознания. Это ясность, организованность, уверенность, целеустремленность — вселенная, открытая человеку. Если кто-то, глядя на полотно Вермеера, говорит себе: «Это мой взгляд на жизнь», в его чувствах заключено нечто гораздо большее, чем просто зрительное ощущение.
Как я упоминала в главе 3 («Искусство и ощущение жизни»), прочие элементы живописного произведения, такие как тема, сюжет, композиция, тоже участвуют в выражении художником его взгляда на бытие. Однако в рамках данного обсуждения наиболее важен стиль: именно он показывает, каким образом искусство, ограниченное одной-единственной формой восприятия, использующее исключительно визуальные средства, может выражать целиком сознание художника и влиять на сознание зрителя.
В связи с этим мне хотелось бы привести без комментариев эпизод из своей биографии. Когда мне было 16 лет, я записалась на одно лето в изостудию. Занятия вел человек, который, будь он жив, наверняка стал бы великим художником (вряд ли это так — дело было в России); его картины уже тогда были великолепны. Он запрещал нам, студийцам, проводить кривые линии и учил разбивать каждую кривую на отрезки пересекающихся друг с другом прямых. Я влюбилась в этот стиль и люблю его до сих пор. Сегодня мне совершенно ясна причина. Я тогда почувствовала (и сейчас чувствую), что «это мое», причем не в смысле «это для меня», а в смысле «это я».
По сравнению с живописью скульптура — более ограниченная форма искусства. Она выражает взгляд художника на бытие посредством некоторой трактовки человеческой фигуры и ограничена человеческой фигурой. (Тех, кто интересуется выразительными средствами скульптуры, отсылаю к опубликованной в номере The Objectivist за февраль–март 1969 г. статье Мэри Энн Сьюрз «Метафизика в мраморе» [4] ).
Скульптура обращается сразу к двум чувствам — зрению и осязанию, но ограничена необходимостью представлять трехмерные формы не такими, какими человек воспринимает их в повседневной жизни: скульптурные формы лишены цвета.
4
Sures, Mary Ann. Metaphysics in Marble. The Objectivist, February–March 1969.
Визуально скульптура предлагает форму как абстракцию; но осязание — чувство, связанное с чем-то конкретным, и оно ограничивает возможности скульптуры конкретными сущностями, из которых одна лишь фигура человека способна нести метафизический смысл. Скульптура, изображающая животное или неодушевленный предмет, способна выразить лишь очень немногое.
С психоэпистемологической точки зрения именно требования осязания делают важнейшим элементом статуи передачу характера поверхности человеческого тела — фактически это главный признак, отличающий произведения великих скульпторов. Обратите внимание на то, как передана в жестком мраморе нежность, гладкость и мягкая упругость кожи у таких скульптур, как Венера Милосская или «Пьета» Микеланджело.