Романтический манифест

Рэнд Айн

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построен

ии характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, чем живет человек, мы должны спросить: «Чего он добивается?»

Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.

Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности», но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.

Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо противоречащих им. Противоречивость персонаж а должна быть намеренной.

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивационную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, другая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Это первая сцена, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— А... А, спасибо... Кстати... Ты знаешь или... Мама сказала тебе?

— Сказала.

— Она не должна была!

— Почему?

— Слушай, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о твоем...

— Брось.

— Я... Есть кое-что, о чем я хочу с тобой поговорить, Говард, попросить твоего совета. Не возражаеш ь, если я сяду?

— О чем?

— Ты не будешь думать, что это ужасно с моей стороны — спрашивать тебя о своих делах, в то время как тебя только что?..

— Я сказал, брось. Так в чем дело?

— Знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знаю, что ты много знаешь о ней... об архитектуре, я имею в виду, знаешь то, чего эти глупцы никогда не знали. И я знаю, что ты любишь свое дело, как они никогда не полюбят.

— Ну?

— Ну, я не знаю, почему должен был прийти к тебе, но... Говард, я никогда раньше этого не говорил... Видишь ли, для меня твое мнение важнее мнения декана — я, возможно, последую деканскому, но просто твое мне ближе. Я не знаю почему. И я не знаю, зачем говорю это.

— Валяй, ты же не боишься меня, так ведь? О чем ты хотел спросить? — О моей стипендии на учебу в Париже. Я получил приз Общества архитектурного просвещения.