Романтический манифест
Шрифт:
Известно, что, если остановить «Зигфрида» в каком угодно месте и взять отдельный кадр, этот кадр будет так же совершенен по композиции, как великое живописное полотно. Все действия, жесты, движения в нем выверены так, чтобы достигнуть этого эффекта. Каждый дюйм пленки стилизован, то есть сгущен до строгих, голых сущностей, передающих природу и дух повествования, событий и мест, где они произошли. Картина целиком снималась в павильоне, включая могучие легендарные леса — каждая их ветка была изделием человеческих рук (но на экране так не выглядит). Рассказывают, что, когда Ланг работал над «Зигфридом», на стене его кабинета висела табличка: «Ничто в этом фильме не случайно». Это — девиз великого искусства. В любой области найдется очень немного художников, которым удалось воплотить его в жизнь. Лангу удалось.
Фильм не лишен определенных недостатков, в частности, его сюжет основан
Потенциально кинематография — великое искусство, но ее потенциал еще не реализован, за исключением отдельных примеров и случайных моментов. Она требует синхронизации слишком большого количества эстетических элементов и совместных усилий слишком многих разнообразных талантов, чтобы развиваться в период философско-культурного распада, подобного нынешнему. Для развития киноискусства необходимо творческое сотрудничество людей, объединенных пусть не формальными философскими убеждениями, но фундаментальными представлениями о человеке, то есть одинаковым ощущением жизни.
Как ни разнообразны исполнительские искусства и как ни огромен их потенциал, всегда необходимо помнить, что они — следствие и продолжение первичных искусств и что именно первичные искусства придают им тот абстрактный смысл, без которого никакая человеческая деятельность не может считаться искусством.
В начале этой главы я задала вопрос: какие формы искусства правомерны и почему именно они? Теперь на него можно ответить: настоящее искусство — то, которое избирательно воссоздает действительность в терминах, необходимых для актуализации когнитивной способности человека (включая чувства, служащие для восприятия объективных сущностей), и таким образом способствует интеграци и различных элементов концептуального сознания. Литература работает с понятиями, изобразительные искусства — со зрением и осязанием, музыка — со слухом. Каждое искусство исполняет функцию переноса концептов, существующих в сознании человека, на перцептуальный уровень, где они могут быть восприняты непосредственно, так, как если бы были перцептами. (Исполнительские искусства — средство дальнейшей конкретизации.) Разные искусства помогают человеку объединить собственное сознание и предлагают ему целостное представление о бытии. Вопрос об истинности или ложности этого представления не относится к эстетике. С ее точки зрения важна психоэпистемологическая функция — интеграция концептуального сознания.
Именно поэтому все искусства родились в доисторические времена, и человек не способен и никогда не будет способен создать совершенно новую форму искусства. Формы искусства определяются не содержимым, а природой нашего сознания, не приобретенными знаниями, а средствами их приобретения. (Чтобы развить новую форму искусства, мы должны были бы обзавестись новым органом чувств.)
Рост человеческих познаний делает возможным неограниченный рост и развитие искусств. Благодаря научным открытиям в различных искусствах появляются новые разновидности, но все это — варианты и подкатегории (или комбинации) одних и тех же фундаментальных искусств. Для таких вариантов нужны новые правила, новые методы, новые технические приемы и средства, но не изменение базовых принципов. Например, техника написания пьес для театра и для телевидения неодинакова, но и то и другое — подкатегории драмы (которая, в свою очередь, является подкатегорией литературы), и все они подчиняются определенным основополагающим принципам. Чем шире принцип, тем больше новаций и вариаций возможно в его рамках; однако сам по себе он неизменен. Нарушение основного принципа влечет не появление «новой формы искусства», а лишь уничтожение данного конкретного искусства.
Например, переход от классицизма к романтизму в театре был законной эстетической новацией; это же справедливо и для перехода от романтизма к натурализму, хотя он и был обусловлен ошибочными метафизическими воззрениями. Но если по ходу спектакля на сцене появляется рассказчик, это не новация, а разрыв с основным принципом театра, согласно которому сюжет должен быть драматизирован, то есть представлен в действии. Такой разрыв — не «новая форма» театра, а просто-напросто посягательство некомпетентности на очень сложную форму и начало разрушения сценического искусства.
Определенная путаница по поводу соотношения между научными открытиями и искусством ведет к тому, что часто возникает вопрос: является ли фотография искусством? Ответ отрицательный. Это технический, а не творческий навык. Искусство требует избирательного воссоздания действительности, а фотоаппарат не в состоянии выполнить основную задачу живописи — визуальную концептуализацию, то есть создание конкретного воплощения абстрактных сущностей. Определение ракурса, освещения, параметров объектива — это просто выбор средств воспроизведения для тех или иных аспектов данного, уже существующего конкретного объекта. В фотографиях может присутствовать художественный элемент как результат избирательности, доступной фотографу, и некоторые из них очень красивы. Однако тот же художественный элемент (целенаправленная избирательность) присущ многим утилитарным предметам — лучшей мебели, одежде, автомобилям, упаковке и т. д. Рисунки для коммерческой рекламы, афиш, почтовых марок часто выполняются настоящими художниками и обладают большей эстетической ценностью, чем многие картины, но утилитарные объекты не могут быть отнесены к произведениям искусства.
(Здесь читатель вправе спросить: почему же в таком случае кинорежиссер должен рассматриваться как художник? Ответ: потому что он работает со сценарием, который поставляет абстрактный смысл, конкретизируемый фильмом; без сценария режиссер — не более чем претенциозный фотограф.) Похожая путаница наблюдается и в области декоративного (прикладного) искусства. Задача декоративных искусств — украшение утилитарных предметов, таких как ковры, ткани, светильники и т. д. Это достойное дело, которым часто занимаются талантливые художники, но не искусство в психоэпистемологическом смысле слова. Психоэпистемологическая основа декоративных искусств — не концептуальная, а чисто сенсорная: их ценностный стандарт апеллирует к чувствам — зрению и/или осязанию. Их материал — это цвета и формы в не репрезентативных комбинациях, эти комбинации не несут никакого иного смысла, кроме визуальной гармонии; значение здесь конкретно и совпадает с назначением того предмета, который украшается.
Поскольку произведение искусства воссоздает реальность, оно должно быть репрезентативным, и свобода стилизации в нем ограничена требованием понятности: если искусство не представляет нечто понятное, то перестает быть искусством. Однако в декоративных искусствах репрезентативный элемент вреден: там это неуместное отвлечение, столкновение противоречащих друг другу намерений. И хотя в рисунке тканей или обоев часто используются фигурки людей, изображения ландшафтов, цветов и т. д., с художественной точки зрения такой рисунок слабее нерепрезентативного. Когда узнаваемые объекты образуют узор цветов и форм и подчинены узору, они становятся неуместными.
(В живописи гармония цветов — законный элемент, но лишь один из многих и не самый значимый, однако в живописи цвет и форма — не узор и не украшение.)
Визуальная гармония — сенсорное впечатление, и она обусловлена в первую очередь физиологическими причинами. Между восприятием музыкальных звуков и восприятием цветов существует глубокое принципиальное отличие. Интеграция музыкальных звуков приводит к появлению нового когнитивного опыта, являющегося сенсорно-концептуальным, — знания мелодии. В результате интеграции цветов ничего подобного не происходит, мы лишь понимаем, что такое-то сочетание приятно или неприятно. С когнитивной точки зрения ощущение собственно цвета не имеет значения, потому что оно исполняет несравненно более важную функцию в качестве центрального элемента зрительной способности, будучи одним из фундаментальных средств восприятия сущностей. Цвет как таковой (и его физические причины) — не самостоятельная сущность, а атрибут сущностей, он не может существовать сам по себе.
Этот факт игнорируется людьми, которые делают претенциозные попытки изобрести «новое искусство» в форме «цветовых симфоний», исполняемых путем проецирования на экран движущихся разноцветных пятен. В сознании зрителя эти пятна не производят ничего, кроме скуки, вызванной бездельем. Можно предположить, что они в состоянии создать подходящий к обстановке декоративный эффект на карнавале или в ночном клубе под Новый год, но искусство здесь ни при чем.
Зато такие попытки не без оснований могут быть отнесены к антиискусству. Причина этого следующая: сущность искусства — интеграция, даже сверхинтеграция в том смысле, что искусство, имея дело с наиболее широкими, метафизическими абстракциями, увеличивает мощь человеческого сознания. А идея «цветовой симфонии» толкает нас в противоположную сторону: это попытка разрушить человеческое сознание и низвести его на уровень, предшествующий восприятию, разложив объект, воспринимаемый как целое, на отдельные ощущения.