Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 15. Революция и эволюция в немецкоязычных литературах
Шрифт:
ZUSAMMENFASSUNG
Die Idee der Revolution und das Umdenken des Begriffes „Freiheit“ in H"olderlins „Hyperion“
Den Roman „Hyperion“ von H"olderlin kann man als detaillierte Forschung zum Ursprung und zu den Konstituenten der revolution"aren Idee und deren Auswirkung auf die Weltauffassung und das Schicksal des Menschen betrachten. F"ur die Haupthelden des Romans, Diotima und Alabanda, wurde die Idee der Weltverbesserung zu jener inneren Dissonanz, die sie unterschiedlich auf ihnen eigenen Wegen "uberwinden.
Генрих Гейне о новом искусстве, рожденном «священными днями» Парижской революции
Г. В. Стадников
(Российский государственный педагогический университет ИМ. А. И. Герцена, Санкт-Петербург)
В
Когда в 1830 году произошла Июльская революция во Франции, Гейне находился в Германии. Революция представлялась Гейне «мировым событием», и он признавался, что «ни днем, ни ночью не мог заниматься ничем, кроме истории революции». Приехав в апреле 1831 года в Париж, Гейне с присущим ему пылом окунулся в жизнь французской столицы. Он писал из Парижа: «Я захлебываюсь в водовороте событий, в волнениях современности, в революции» [Гейне 1959, 9: 521].
События послереволюционной Франции, так глубоко затронувшие Гейне, подвигли его к активной творческой работе. И очень скоро родилась объемная критико-публицистическая статья «Французские художники» (1831) и цикл статей «Французские дела», публиковавшиеся в аугсбургской «Всеобщей газете» с декабря 1831 по сентябрь 1832-го и в том же году вышедшие отдельной книгой.
Французская революция, с которой Гейне связывал надежду на пробуждение Европы к новой жизни, вскоре открылась перед ним в совершенно другом свете: радужных надежд она не оправдала и главное, как писал Гейне, «никак не улучшила материального благосостояния народа». Уже в первой статье «Французских дел» (28 декабря 1831) Гейне обращал внимание на то, что «положение народных низов в Париже, по слухам, так безнадежно, что при малейшем внешнем поводе может произойти восстание более страшное, чем обычно», «народ втаптывают на прежнее место и снова попирают ногами». В следующей статье (19 января 1832) Гейне замечал, что Луи Филипп «велит срубать все деревья свободы» [Гейне 1958, 5: 251, 259].
В статьях, посланных во «Всеобщую газету», Гейне не затронул вопросов, связанных с судьбами литературы и искусством, а уделил им основное внимание во «Французских художниках». Написанная по живым впечатлением от выставки живописи, открывшейся в Лувре весной 1831 года, статья была адресована немецкому читателю, в эти дни с особым интересом встречавшему каждое известие из Франции. Но работа над статьей была продиктована и собственными творческими задачами Гейне. Это был первый опыт овладения новым жизненным материалом, первым критико-публицистическим осмыслением национальной культуры, отличной от немецкой.
В одном отношении критическая программа Гейне была близка «эстетике интуиции» [Бенц 2002:56], согласно которой творчество сродни внутреннему прозрению. Ссылаясь на собственный опыт, Гейне писал: «Я считаю, что художник не может найти в природе нужные ему типы, но что самые значительные из них как бы путем откровения являются его душе, подобные символике врожденных идей». Ставя воображение выше анализирующего диктата рассудка, Гейне писал: «Бедному рассудку никогда не подобает первому подавать голос, если дело идет о произведениях искусства – так же как ему никогда не принадлежит главная роль в их создании» [Гейне 1958, 5: 193, 195]. Иллюстрируя эту мысль, Гейне ссылался на картины Л. Робера: «Робер… сперва принял в свою душу те образы, которые дала ему природа, и вот, подобно тому, как душа в чистилище не теряет своей индивидуальности, но избавляется от земной грязи, чтобы затем в блаженстве вознестись на небеса, – так эти образы очистились и просветлели в пылающих, огненных глубинах души художника, чтобы сверкая светом, вознестись на небо искусства, где тоже царит вечная жизнь и вечная красота» [Там же: 204].
Но общественные события Европы властно обращали Гейне к актуальным жизненным проблемам. Политика завладела поэтом, и идейно-политический критерий начинает играть все большую роль в его суждениях. Прямо не оспаривая «эстетику интуиции», Гейне в то же время всё с большей остротой ставил
Новейшие картины французских живописцев были интересны Гейне, в первую очередь, отраженными в них актуальными проблемами общественной жизни. Этими соображениями был определен и отбор полотен в обзоре Гейне. За исключением Делакруа, Гейне не рассказал о картинах действительно крупных живописцев – Дюпре, Диазе, Юэ, Марилье, Изабе, Жанрона. В орбите внимания автора обзора оказались художники второго ряда: Верне, Шеффер, Деларош. Обстоятельство это нельзя объяснить нетребовательностью критика, его эстетической глухотой. Гейне в полной мере отдавал себе отчет в истинной ценности живописи подобного рода. Но на этот раз художественный критерий не выдвигался им на первое место. Уже в начале обзора Гейне оговорился, что по возможности будет избегать «обсуждения технических достоинств и недостатков» полотен, главное – рассказать о «сюжетах и смысле картин». Каждая картина, отмеченная критиком, позволяла ему выйти за границы чисто искусствоведческих проблем и обратиться к злободневным вопросам общественной жизни.
Вполне объяснимо, что кульминационным центром художественного обзора оказался раздел, посвященный картине Делакруа «Свобода на баррикадах», этой «самой честной, самой левой картине из всех, что были посвящены июльским дням» [Там же]. Давая оценку полотну, Гейне готов был простить художнику «отдельные технические недостатки» во имя «святости картины», ее «одухотворенности великой мыслю». Так, общественно-политический критерий приобретает ведущее значение и обзор картинной выставки перерастает во взволнованный публицистический пассаж во славу «священных дней парижского Июля» [Гейне 1958, 5:189]. Гейне восхищен героизмом народа, он пишет о вдохновляющей радости борьбы за свободу, восхитившей самих богов на небе, готовых спуститься на землю, «чтобы стать гражданами Парижа» [Там же]. Люди на баррикадах привлекают критика «своим пробудившимся чувством собственного достоинства», и картина в целом отличается «печатью правдивости, подлинности, оригинальности и главное тем, что в ней чувствуется лицо июльских дней» [Там же]. Гейне сосредоточил внимание своего читателя на центральной фигуре – женщине, олицетворяющей Свободу. Своим страстным порывом к борьбе она вызывает восхищение, изображая «дикую народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо» [Там же: 189] Так внимание читателя Гейне привлек к одной из актуальных проблем ХIХ века – проблеме революционного насилия. В развитие этой темы Гейне обратился к картине Ораса Верне, иллюстрирующей библейскую легенду об иудейке Юдифи, которая, защищая свой народ, убила ассирийского полководца Олоферна. А далее эту тему продолжает подробное описание картины Делароша «Кромвель у гроба Карла I». Эпизод «жуткой трагедии» из жизни Англии ХVII века, который, подобно другим, по замечанию Гейне, представляет историю, которая «так бессмысленно несется по грязи и крови» [Гейне 1958, 5: 216].
Критический обзор картинной выставки позволил Гейне обратить своего читателя и к ряду других актуальных вопросов. Так, среди полотен Декана критик выделил картину «Патруль», в которой показаны характерные черты абсолютизма: безграничная наглость власти и собачья покорность ее служителей. Остротой социального пафоса привлекает Гейне полотно Лессора «Больной брат»: рассказ о людях обездоленных, отверженных обществом. Картина Робера «Жнецы» дает критику повод высказать свое искреннее согласие с учением сенсимонистов, которое «не запрещает человеку наслаждения надежными земными благами… и стремится уже и здесь, на земле, даровать человеку блаженство и для которого чувственный мир так же свят, как мир духовный» [Там же: 205].