Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 15. Революция и эволюция в немецкоязычных литературах

Коллектив авторов

Строя свой критический обзор на французском материале, Гейне не раз прибегал к явным или скрытым аналогиям Франции с Германией. Анализируя картины А. Шеффера, изобразившего на своих полотнах Фауста и Гретхен, Гейне обратил внимание на фон этих картин: «смертельно усталые краски», «угрюмо однотонный колорит», «сентиментально-морализирующие тенденции», «мистически-религиозный настрой» [Там же]. Этот колорит картин и образ печальной Гретхен зримо напоминали Гейне современную Германию.

Но в искусстве, что столь горячо откликнулось на злобу дня, Гейне увидел тревожную тенденцию. Все сильнее власть денежного мешка. И творцы искусства оказываются в его власти. Отсюда их готовность служить преходящей моде, готовность легко менять свои убеждения и следовать вкусам нетребовательной публики. Во вступительной заметке ко «Французским художникам» Гейне с тревогой писал: «Каждый художник пишет теперь на свой лад и на свой риск; прихоть минуты, каприз богача или собственного праздного сердца дают ему материал, палитра дает ему блистательнейшие краски, а полотно все терпит» [Там же: 179].

Работа над «Французскими художниками» имела значение для мастерства Гейне-прозаика. Движение писателя к реализму

было связано с преодолением романтической субъективности. Статьи предназначались читателям, которые выставку картин в Лувре не видели. И для Гейне было недостаточно ограничиться критической оценкой картин. Нужно было дать зримое представление о полотнах – воссоздать словом то, что было запечатлено кистью живописцев. При этом следует отметить, что Гейне, в отличие от многих писателей эпохи романтизма, не обладал разносторонней художественной одаренностью. Он не проявил себя ни как художник, ни как музыкант. Слово было единственным образным языком его искусства. Но Гейне был наделен зрением живописца и слухом музыканта. Живопись и музыка являлись для него вдохновляющим стимулом для словесных художественных обобщений. Писать об искусстве было для Гейне не просто критической деятельностью, но и собственно художественным творчеством. Не случайно Гейне интересовали, картины, которые открывали большой простор для техники «объективного повествования». Поэтому-то в статье Гейне наряду с лаконичными критическими пассажами соседствовали развернутые и до мельчайших деталей выписанные словесные описания картин. Критик стремился словом выразить всю гамму тончайших переливов красок. Происходил процесс полнейшего вживания критика в образ, созданный живописцем. Границы между художественной зарисовкой и критическим размышлением размывались. Текст, созданный по мотивам картины, дополнял и развивал ее замысел, вносил в нее новые нюансы. Так картина Верне о Юдифи позволяет Гейне создать яркий словесный образ молодой девушки, самоотверженной и героической, «цветущей», «стройной», «чарующей», «божественной». Но, выносив в душе своей замысел убить Олоферна и готовясь к кровавому деянию, она внешне преображается. Жест ее девичьей руки напоминает мясника, черные волосы похожи на «чашу с окровавленными дарами», в чертах лица ее «сладостная дикость», «угрюмая прелесть», «сентиментальная ярость». Под впечатлением другой картины Верне Гейне создает словесный портрет Робеспьера-революционера, бескомпромиссно преданного своим убеждениям, но воплощавшего их в жизнь беспощадным насилием. И Гейне находит выразительную деталь, которая так зримо передает образ этого человека: его внешность была «чиста и блестяща, как топор гильотины», и так же, как топор гильотины, был «последователен и неподкупен» его внутренний мир [Там же]. Картина Шеффера «Луи Филипп I» побуждает Гейне нарисовать словесный портрет императора, основанный на личных впечатлениях. И если живописец придал Луи Филиппу унылый вид, то Гейне, напротив, обратил внимание на забавный вид претендующего на величие «короля баррикад». Свои размышления о свободной воле художника Гейне иллюстрирует картиной ночного Багдада, когда принцесса собирает причудливые цветы и отсылает прекрасный букет возлюбленному халифу.

В своей критической работе Гейне прибегал к средствам художественной типизации, уже испытанным в лирике и прозе. Так, в 1820-е годы Гейне успешно использовал прием «нарушения стиля» – резкую перемену эмоционального тона в границах краткого отрезка текста. К примеру, раздел, посвященный Делакруа, начинается восторженной характеристикой картины «Свобода на баррикадах». Уже с первых строк Гейне создает возвышенный тон, который вскоре достигает высочайших нот. Размышления о картине перерастают в патетический монолог, славящий Июльскую революцию: «Священные дни июля! Как прекрасно было солнце, как велик был народ парижский! Боги в небе, созерцавшие великую битву, ликовали, восхищенные, и рады были подняться со своих золотых сидений и спуститься на землю, чтобы стать гражданами Парижа» [Гейне 1958, 5: 189]. И затем сразу следует резкий слом. Гейне переключает повествование в приземленную атмосферу. Звучат реплики и диалоги многоликих посетителей выставки. Торжествующе громок голос бакалейного торговца: «Черт возьми – эти мальчишки бились как великаны». И наивный удивленный возглас девочки-аристократки: «Папа, на ней даже нет рубашки!», а в ответ реплика маркиза, за язвительной улыбкой скрывающего свою ненависть к революции: «У настоящей богини свободы, милое дитя, обычно нет рубашки, и оттого она очень зла на всех, кто носит чистое белье» [Там же]. Подобный же прием использован при рассказе о картине Делароша «Кромвель у гроба Карла Стюарта». Автора обзора как зрителя особенно потрясает «зловеще страшное спокойствие лица» Кромвеля, повинного в совершенном убийстве. И мучительное чувство, которое вызывает картина, отсылает в воображении к «злополучному топору» палача. Но именно в эти мгновения слышится деловитый вопрос стоящего у картины британца: «Не находите ли вы, сэр, что гильотина – великое усовершенствование» [Там же]. Так, резко меняя стилевую тональность, Гейне не дает ослабнуть читательскому вниманию, вместе с тем углубляя критическую трактовку картины. При этом заметим, что именно эта картина вызвала развернутое и значительное по содержанию отступление во «Французских художниках» о революционных событиях в Европе, о роли в них народных масс, судьбах монархов Англии и Франции. И как продолжение этого пассажа, статья о художественной выставке завершалась кратким обзором острых политических событий текущего дня. И это были строки о русском самодержавии и политике Пруссии, о лежащей в черном гробу убитой Польше и о возмущенном человеческом море парижского народа. Так, в еще недавнем прошлом лирический поэт, обратившись к критико-публицистическому слову, подтверждал все более крепнувшее убеждение в том, «насколько трудно, когда целый народ так разом гибнет на бульварах Европы», писать, храня спокойствие, эстетическую статью и что невозможно отрешенно упиваться «радостными красками художников» «при виде народных страданий». Заканчивая свою статью, Гейне выражал твердую уверенность в том, «что новое время породит новое искусство,

полное вдохновенной внутренней гармонии, и свою символику ему не надо будет заимствовать у выцветшего прошлого, и придется ему создать даже свою собственную технику, отличную от современной» [Гейне 1958, 5: 220].

Статья «Французские художники» – первая критико-публицистическая работа Гейне о Франции и французах – во многих отношения имела программный характер. Выдвинутые в ней вопросы о месте искусства в обществе и гражданской миссии художника останутся в центре внимания Гейне, однако они найдут отклик также и в литературе других стран. Так, статья Гейне уже в год ее первой публикации в Германии появилась на страницах передового русского журнала «Европеец» [1831, 1: 90–102; 1832, 2: 205–221]. При этом мнение издателя «Европейца» И. Киреевского полностью совпало с положениями статьи Гейне: каждый из них считал, что новое время требует новую литературу, обращенную к актуальным проблемам дня.

Литература

Бенц 2002 – Бенц А. Обаяние смутьяна. М., 2002.

Гейне 1958 – Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М., 1956–1959. Т. 5. 1958.

Гейне 1959 – Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М., 1956–1959. Т. 9. 1959.

Европеец 1831 – Европеец. Журнал наук и словесности. Ч. 1. 1831.

Европеец 1832 – Европеец. Журнал наук и словесности. Ч. 2. 1832.

ZUSAMMENFASSUNG

Heinrich Heine "uber die heiligen Tage des Pariser Juli und die Geburt der neuen Kunst

Die erste Ver"offentlichung in Heinrich Heines Emigrationszeit in Frankreich war ein Artikel "uber eine Pariser Ausstellung franz"osischer Malerei. Der leitende Gedanke dieses Artikels war die Hervorhebung der Bedeutung der Franz"osischen Revolution von 1830 f"ur die Literatur der Gegenwart und der Zukunft. Der Artikel „Franz"osische Maler“ wurde erstver"offentlicht 1831 in der Zeitung „Morgenblatt f"ur gebildete St"ande“; im selben Jahr erschienen Ausz"uge aus diesem Artikel in der Russischen Zeitschrift „Evropeec“.

Революция и эволюция в немецкоязычной прозе позднего В. А. Жуковского 15

Н. Е. Никонова

(Национальный исследовательский Томский государственный университет)

Василий Андреевич Жуковский (1783–1852), первый русский романтик и предвестник «золотого века» русской литературы, поэт, открывший стихотворный перевод как тип русско-зарубежных культурных контактов, на протяжении более чем 30 лет выступал в роли придворного наставника, воспитателя трех поколений царской фамилии Романовых, как в России, так и за ее пределами. Жуковский сыграл основополагающую роль в становлении коммуникативной системы дружеских литературных сообществ первой половины XIX века и развитии ее институтов (института авторства, каналов связи с институтами власти, цензуры, книгоиздания и журналистики).

15

Статья подготовлена при поддержке РФФИ (проект № 18-012-00113).

В. А. Жуковский живо откликнулся на события Великой французской революции 1789–1794 гг., стал свидетелем восстания декабристов 14 (26) декабря 1825 г., но ярче всего в его творческой биографии и в его сочинениях отразились происшествия, охватившие Европу в 1848 г. По замечанию А. С. Янушкевича, в юности «французская революция для него с точки зрения своего исторического значения имела ценность как факт человеческой цивилизации, как источник развития просвещения» [Янушкевич 2006: 272]. Понимание революции Жуковским – педагогом, поэтом и историком получает историософское дополнение в 1840-е гг., когда образ революции становится мерилом и эталоном для поверки национальной идеи. И хотя о Жуковском принято говорить как об идеологе николаевского царствования, его поздние статьи имеют важное значение не только для конструирования русской национальной идеи. Не менее полно в поздних произведениях и статьях раскрываются образы Англии, Франции и Германии. Революция 1848 г. выступает импульсом для культуртрегерства поэта, который провел последние 12 лет своей жизни в Германии.

Из эпистолярных свидетельств известно о том, что в немецком варианте Жуковским были подготовлены аналоги прозаических сочинений 1848–1850 гг., имеющих в русском варианте заглавия: «О происшествиях 1848 года. Письмо к графу Ш-ку», «Письмо к кн. П. А. Вяземскому о его стихотворении “Святая Русь”», «Письмо русского из Франкфурта», «Русская и английская политика», «Иосиф Радовиц. Биографический очерк», «По поводу нападок немецкой прессы на Россию». На сегодняшний день обнаружить в немецкой печати удалось три публикации автопереводов В. А. Жуковского: 1) Deutschland. Vom Main, den 22. August // Beilage zu № 52 der Neuen Preussischen Zeitung. Mittwoch, den 30. August 1848. S. 1–2; 2) Englische und russische Politik // Beilage zur Allgemeinen Zeitung (Приложение к Всеобщей газете). 1850. № 92. S. 1466—1468; 3) Joseph von Radowitz wie ihn seine Freunde kennen. Brief eines Nichtdeutschen in die Heimat. Karlsruhe: W. Kasper’sche Buchdrukkerei, 1850. 50 S. На материале этих текстов, а также хранящихся в архиве супруги Жуковского рукописей представляется возможным исследовать образы революции, которые являются конститутивными для поздней прозы автора.

Статья «Deutschland. Vom Main, den 22. August» развивает идиллические мирозиждительные промонархические настроения, связывающие русскую, прусскую и австрийскую монархию, и представляет вольный перевод первых двух частей конечного варианта сочинения Жуковского «О происшествиях 1848 года. Письмо к графу Ш-ку» (1848) с сокращениями. Четкая двухчастная структура немецкой первопубликации, из которой исключены антирусофобские рассуждения, фактически превращает ее в диалог историй о представителях великих монархий русского и немецкого мира, сакрализованное сопоставление родственных держав, Германии (в лице Пруссии и Австрии) и России. Революция в печатной заметке Жуковского описывается как досадное недоразумение, которое можно было и следовало предотвратить: