Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
«"Небо" в нас, "Ты" в нас, – пишет он. <...>
Когда современная душа вновь обретет "Ты" в своем "я", как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны...» [59] .
В другом месте Вяч; Иванов заявляет: «Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина) обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани. <...>
59
Иванов Вяч. Ты еси // Указ. изд. С. 102.
Все грани становятся ложными. Но живому – нет грани. «Хаос волен, хаос прав!..» [60] .
Тем самым «ложны», естественно, как итог, и грани
60
Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. – СПб., 1909. С. 30 – 31.
Об искусстве Иванов говорит: «Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоизмеримое содержание...» [61] . «Исступление», столь сродное, по Иванову, «современной душе», – мощный дополнительный стимул к упразднению в современном искусстве «всех граней». У Иванова появляется даже мысль о тенденции к упразднению в ходе все тех же космически масштабных процессов самого личностного начала в искусстве:
61
Иванов Вяч. По звездам. С. 190.
«Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблют и исчезают лики, нет личности» [62] .
Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте «ключевое» слово «синтез»:
«То, о чем мы «пророчествуем», сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу» [63] .
62
Иванов Вяч. Указ. соч. С. 30.
63
Иванов Вяч. По звездам. С. 194.
Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: «Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души...» [64] .
Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года «По звездам». Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова «Борозды и межи»:
64
Там же.
«...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем...» [65] .
65
Иванов Вяч. Борозды и межи. – М., 1916. С. 346.
Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода «предметную иллюстрацию» последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса «Границы музыки и поэзии» (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными «новыми веяниями». Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: «Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет «произведение будущего» (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство» [66] .
66
Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. С. 60 – 62.
Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: «Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия» [67] .
Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш» [68] .
67
Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 346 – 347.
68
Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. № 9. С. 36.
«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа» [69] .
69
См.: Весы. 1905. № 3. С. 86-87.