Русская литература в ХХ веке. Обретения и утраты: учебное пособие
Шрифт:
Чаще же всего повествование ведется от лица кого-то из персонажей – одного или нескольких, – вполне независимых от автора. Иногда от специально введённой фигуры повествователя, иногда от не имеющего никаких анкетных данных, вообще без видимых глазу примет того, кто всё это рассказывает.
Развертывая панораму событий, исследуя характер и судьбу персонажей произведения, писатель рассчитывает на читательское внимание. Ему важно, чтобы читатель различал, кто именно произнёс-написал те или иные слова в тексте: от этого в решающей мере зависят оценки описанного, расставляются акценты, определяются масштабы и перспективы. Тем самым устанавливается один из главных объектов анализа в тексте художественного произведения, ныне
Крупнейшие филологи М. Бахтин и В. Виноградов, известные литературоведы С. Бочаров, Л. Гинзбург, Б. Корман, А. Чудаков и другие много и плодотворно поработали над проблемой автора. Здесь нет необходимости хотя бы конспективно излагать или напоминать основные положения их трудов. Важно знать главное: проблема автора – одна из ключевых на пути к пониманию специфики изящной словесности как вида искусства, без её глубокого понимания искусство читать останется недоступным.
Обратимся к относительно недавней истории этого вопроса в русской литературе.
Первый же роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» (1845 г.) принес ему всеобщее признание. Среди читателей, восхищавшихся новым талантом, были люди, обладавшие бесспорным художественным вкусом, аналитическим умом и широким кругозором, – В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов и Д.В. Григорович.
В лице Достоевского приветствовали достойного продолжателя дела автора «Мёртвых душ» и «Ревизора». «Новый Гоголь явился!» – ликовал Некрасов. Действительно – тематическое, духовное, художественное родство «Бедных людей» с лучшими произведениями натуральной школы было несомненным. Макар Девушкин продолжил галерею персонажей русской литературы, начатую Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Позднее, впрочем, выяснилось, что Достоевский не простой продолжатель Гоголя. Его творчество обнаружило новое качество русского реализма. Отдельные элементы этого нового наблюдались уже в «Бедных людях». Именно они и объясняют звучание в общем хоре восторженных – в адрес нового Гоголя! – похвал недоуменных и настороженных ноток.
Молодой самолюбивый автор, явно раздражённый тем, что нашлись скептики, пожелавшие омрачить его торжество, в письме к брату осенью 1846 года точно выявил суть и причину этих недоумений; «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может»102).
Достоевский был совершенно прав. Русский читатель тех лет действительно привык, а точнее сказать – был приучен, – к тому, что авторская позиция по отношению к описываемому обычно не вызывала у него никаких сомнений, ибо, как правило, декларировалась совершенно открыто. Один из персонажей представлял alter ego автора, и читателю все было ясно. В XVIII веке это иногда делали прямолинейно, наивно. Герой получал фамилию Правдин, и отношение к нему не вызывало сомнений.
А.С. Пушкин был рад заметить разность между Онегиным и собой, но все же признавался: «Мне нравились его черты…» Не было для читателя секретом ироническое отношение Пушкина к Ленскому и сердечное к Татьяне.
М.Ю. Лермонтов хотя и предупреждал о том, что «во всей книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь», ссылаясь на молодость и простодушие читающей публики, именно в предисловии разъяснил и характер Печорина, и свое отношение к герою времени.
Н.В. Гоголь, будто не доверяя своему типизирующему дару, в конце чуть ли не каждой главы «Мёртвых душ» заботился о том, чтобы его правильно поняли: «Иной и почтенный и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка».
И.С. Тургенев обращался к тому, кто заинтересовался его «Записками охотника»: «Дайте руку, любезный читатель, и пройдёмте со мной!»
Такая позиция классиков вовсе не признак какой-то ограниченности, недостатка мастерства. Позиция
В эпоху, когда Россия представляла собой феодально-крепостническое государство со сложившимися десятилетиями общественными отношениями, государство, в котором практически дремали научная и техническая мысль, когда, как писал
В.Г. Белинский, «в одной только литературе, несмотря на татарскую цензуру, есть ещё жизнь и движение вперёд», когда публика «видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от мрака самодержавия, православия и народности»103), такой способ изображения действительности, такая авторская позиция, какие использовали писатели-реалисты 1-й половины XIX века, был глубоко оправдан и закономерен.
Совсем иное дело пореформенная эпоха. Это было время бурного развития общества, стремительного прогресса науки и техники, время, когда «всё переворотилось и только укладывается» (Л. Толстой). Перед русской литературой возникли принципиально новые задачи. Здесь нет необходимости говорить о сложном комплексе проблем духовного и художественного плана, вставшем перед русскими писателями. Речь идет лишь об одном, хоть и важном, но частном вопросе.
Русская литература ощущала настоятельную потребность в новых подходах, новых способах исследования и изображения жизни, русский реализм искал пути освоения новой, быстро меняющейся действительности. «…Что делать, однако ж, – спрашивал Достоевский, – писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и…ошибаться»104).
Эти новые потребности общества и литературы почувствовал и выразил Н.Г. Чернышевский. В предисловии к неоконченному роману «Перл создания» он утверждал: «Написать роман без любви – без всякого женского лица – это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений – даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. “Онегин”, “Герой нашего времени” – вещи прямо субъективные; в “Мёртвых душах“ нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне казалось, что для меня, человека сильных и твёрдых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит “да”, Яго говорит “нет” – Шекспир молчит, ему нет охоты выказывать свою любовь или нелюбовь к “да” или “нет”. Понятно я говорю о манере, а не о силе таланта… Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдёте этого»105).
Эту мечту-замысел Чернышевского об объективном романе осуществил Достоевский. Ему удалось написать книги, в которых не показана «рожа сочинителя». Спустя полвека после его смерти, характеризуя эту особенность реализма писателя, её определили как многоголосие. Уместнее, впрочем, было бы сказать – многоравноголосие. Позднее родилось известное определение М.М. Бахтина, назвавшего романы Ф.М. Достоевского полифоническими. Суть же была одна: исчез голос автора-демиурга, правящего суд и расправу, выдающего окончательные оценки, расставляющего все по своим местам так, как это ему представляется справедливым.